O antropólogo cultural argentino Néstor García Canclini quando de sua posse como titular da Cátedra Olavo Setubal, em 2020

A posse do antropólogo cultural argentino Néstor García Canclini como novo titular da Cátedra Olavo Setubal de Arte, Cultura e Ciência, em solenidade virtual no dia 6 de outubro, revestiu-se de aspectos inéditos: ele é o primeiro estrangeiro a ocupar o posto e pela primeira vez o tema da pesquisa ultrapassa as fronteiras brasileiras, abrindo-se para a América Latina, em especial à Argentina e ao México.

Além disso, desta vez o titular terá a colaboração de um pesquisador de pós-doutorado para o desenvolvimento do projeto, o especialista em políticas culturais e interculturalidade Juan Ignacio Brizuela.

A cerimônia também marcou a renovação por mais cinco anos do convênio entre a USP e o Itaú Cultural para o funcionamento da cátedra no IEA. A notícia foi anunciada pelo reitor Vahan Agopyan e pelo diretor do Itaú Cultural, Eduardo Saron.

Radicado no México desde 1976, onde é professor emérito da Universidade Autônoma Metropolitana e pesquisador emérito do Sistemas Nacional de Pesquisas, Canclini é autor de vasta obra na qual mescla aspectos da sociologia, antropologia e comunicação para tratar de temas como a mundialização cultural, transformações culturais na América Latina e interculturalidade.

O tema do projeto de pesquisa que ele e Brizuela iniciam agora é "A Institucionalidade da Cultura no Contexto Atual de Mudanças Socioculturais". Na solenidade de posse, Cancline proferiu a conferência "Las Instituciones fuera de Lugar", na qual explicitou as motivações e objetivos do projeto.

Segundo ele, o título da conferência foi um reconhecimento a importância do ensaio de Roberto Schwartz "As Ideias fora do Lugar" (1977), “que me ajudou a repensar as contradições de um modernismo sem modernização na América Latina quando escrevi meu livro ‘Culturas Híbridas’, no final dos anos 80”.

Ele recordou que seus vínculos com o Brasil e a cultura brasileira remontam aos anos 70, quando vinha ao país para acompanhar as vanguardas artísticas dissociadas das instituições e conhecer os comportamentos do público como consumidor de arte.

Em 1983, ministrou um curso de pós-graduação na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU) da USP sobre necessidades populares e consumo cultural. Ele data desse época o início de sua percepção de que as políticas culturais podem ser estudadas a partir da recepção do público.

Novo panorama

Desde então, as coisas mudaram muito, com desintegração, precariedade do trabalho e do consumo, o público de eventos institucionais transformando-se em clientes da indústria audiovisual e de corporações eletrônicas e o desmantelamento agressivo das instituições, não apenas com cortes orçamentários, apontou o antropólogo. “Também se enfraqueceram organismos de governança mundial e regional e os acordos de convivência internacional.”

E mesmo antes do quadro atual resultante da pandemia, houve “acentuação das desigualdades, desamparo dos mais necessitados e subestimação política e social do saber científico por muitos governos”.

Por outro lado, a pandemia ativou movimentos locais, nacionais e transnacionais de solidariedade e o uso de recursos digitais para tentar reconstruir o público, ressalvou Canclini.

Segundo ele, a decepção em trabalhar para a transformação das políticas culturais o levou a estudar as vanguardas e as práticas dos consumidores. Isso se deu, disse, porque apostou que as inovações artísticas e o conhecimento dos públicos podiam desburocratizar essas políticas e conectá-las com a criatividade social nos processos de redemocratização pós-ditatorial de vários países.

Redefinição

Ele considera que o termo instituição cultural não se aplica hoje apenas a museus, bibliotecas, livrarias, editoras, cinemas, teatros e salas de concerto, englobando também aplicativos como o WhatsApp e serviços como o download de filmes e e-books.

Em sua opinião, há falta de textos que redefinam o que são instituições. Pesquisando em dicionários de sociologia, antropologia da cultura e comunicação, disse que só em dois encontrou verbetes curtos sobre instituições, escritos há mais de 20 anos, quando a internet começava a se expandir e não havia redes sociais, nem aplicativos. Esses verbetes apresentam como “características principais das instituições o duradouro, a regularidade e a reprodução da sociedade”.

A partir dessas características, fica difícil atribuir o caráter de instituições a movimentos sociais que parecem ser efêmeros e a dispositivos eletrônicos ou digitais que desaparecem, disse.  “O mundo digital fomenta, em vez da continuidade, a inovação e a substituição de comportamentos. A desmaterialização da cultura tende a fazer com que as plataformas ou aplicativos se distanciem da lógica reprodutiva das instituições.”

Segundo ele, é possível fazer uma sociologia ou antropologia das instituições digitais, uma vez que elas socializam tanto quanto a família, a escola, a universidade e a fábrica. “Mas também dessocializam o que foi articulado pelas instituições clássicas ou geram disputas nos modos de interpactuar entre distingas gerações, níveis educativos e pela maneira como se inserem nas formas comunitárias, urbanas e nacionais que continuam a nos conter.”

Desilusão

Para ele, a fascinação criada pela internet como uma rede aberta de iterações e as ilusões que engendrou como veículo de democratização diluíram-se – “mas não desapareceram” – quando na segunda década do século 21 “Google, Facebook, Amazon, Apple, Huawei e algumas outras corporações nos fazem trabalhar grátis e comercializam nossos dados, gostos e opiniões políticas”.

“Nos estudos sobre as megainstituições digitais e sobre a capacidade ou debilidade políticas dos movimentos sociais e as rebeliões dos espionados, estamos apenas compreendendo qual é a nova configuração dos poderes mundiais e nacionais.” Para ele, quando as pessoas são tradas como clientes, consumidores, segurados, usuários, ainda é difícil entender o "reordenamento da perda de sentido realizado pelas instituições digitais e o esquecimento de nossa condição de cidadãos".

Estudo comparativo

De acordo com o antropólogo, o objetivo de seu projeto na cátedra é estudar, em parceria com Brizuela, as instituições públicas e privadas – "algumas inovadoras, como os Pontos de Cultura brasileiros" –, comparando seu desempenho diverso no Brasil, na Argentina e no México, e outras experiências de institucionalização abertas à articulação com as mudanças socioculturais.

O foco do projeto são “instituições e movimentos socioculturais que buscam construir alternativas a Estados falidos e comportamentos induzidos por dispositivos e corporações digitais”.

Canclini lembrou que experiências como o vale cultura foram adotadas no Brasil, Argentina e México e que em vários países discutiu-se se o governo deve subsidiar espetáculos ou os espectadores, apoiar apenas instituições públicas ou também gigantes da internet, como Google e Netflix.

“O que ocorre para que algo que julgávamos tão valioso necessite de respiração artificial? Como diferenciar instituições e empresas? Deve-se apoiar atividades e estilos consagrados ou as ofertas que atraem maior público?”

As perguntas são muitas, mas não se dirigem apenas as interações entre Estado, empresas e sociedade, mas também à forma como os cientistas sociais questionam as mudanças, segundo o novo titular da cátedra.

Nesse sentido, considera que não se sustenta a ideia que agora se assistiriam menos filmes por causa do fechamento de salas de exibição desde o surgimento do videocassete nos anos 80, nem pelo fechamento das locadoras de DVD, nem pelo download de filmes.  “Mudou o modelo de negócio e o lugar das salas em meio à convergência tecnológica e os hábitos mutantes dos consumidores.”

Ele citou que o número de espectadores de cinema caiu pela metade no México entre 1976 e 1994, mas que nos últimos 25 anos as multissalas quintuplicaram a assistência e o país agora ocupa o quarto lugar no mundo em infraestrutura e espectadores.

Em relação à leitura, comentou que levantamentos feitos sobre os leitores no Brasil e no México em 2011 indicaram que se lê menos do que antes, “mas as pesquisas tinham defeitos, concentraram-se na leitura de livros e em comportamentos associados a eles, com poucos dados sobre  a presença em bibliotecas e a leitura de jornais e revistas e negligenciando as práticas de leitura e escrita na internet”.  Para ele, a pergunta de partida de uma pesquisa sobre leitores não deve ser quanto se lê, mas quando e como se lê.

Canclini destacou que a pandemia provocou um aumento na leitura de jornais online, e-mails e livros em certas zonas e níveis educativos, a televisão recuperou audiência, os serviços de telefonia fixa, declinantes desde os anos 90, aumentaram 40% nas grandes cidades do México e em outros países em função do teletrabalho, da educação à distância e da troca de informações e produtos com os vizinhos.

Desinstitucionalização

Outra preocupação da pesquisa de analisar os processos de desinstitucionalização da cultura, como a extinção de ministérios e outras instituições públicas dedicadas a geri-la, a asfixia orçamentária, os movimentos de artistas e gestores em defesa das instituições e a busca de outras alternativas em países latino-americanos, afirmou.

Canclini informou que foi Brizuela quem propôs o estudo da dimensão territorial dos processos de institucionalização, desinstitucionalização e reinstitucionalização dos Pontos de Cultura e similares e dos movimentos de cultura comunitária no Brasil, Argentina e México.

Ele, por sua vez, elegeu os museus como tema de interesse, com a intenção de examinar como algumas dessas instituições tentam renovar-se diante da era digital. Segundo ele, especialmente neste ano de pandemia, "depois de fechamentos prolongados a aberturas temerosas, alguns estão tentando ir além de vídeos interativos e guias para celulares". A ideia é utilizar big data para conhecer seus visitantes e não visitantes, calcular tempos de atenção e outros parâmetros, "como fazem emissoras, empresas editoriais e quem mais guia sua 'política cultural' a partir de medições de hábitos e gostos".

Canclini alertou que essas medições podem equivocar-se por não levar em conta diferenças qualitativas. "Interessa conhecer dados mais refinados para revisar se os museus e outras instituições culturais podem servir para formar cidadãos que compreendam a interculturalidade, os direitos e deveres da convivência e as vias mais sutis para experimentar prazer".

A questão central é se "os museus podem, além de ser guardiões da memória e promotores da experimentação, ajudar-nos a reconfigurar o sentido de viver juntos, das relações não mediadas nem construídas adequadamente pelas instituições, como as que gerem as migrações e a solidariedade”.

Foto: de vídeo da Samambaia Filmes

Em entrevista concedida à jornalista Christina Queiroz publicada na edição deste mês da revista Pesquisa Fapesp, o antropólogo cultural Néstor García Canclini,  adiantou algumas constatações iniciais da pesquisa que desenvolve na Cátedra Olavo Setubal de Arte, Cultura e Ciência, da qual é titular desde outubro de 2020. [Clique aqui para ler a íntegra da entrevista.]

O tema de seu projeto na cátedra é A Institucionalidade da Cultura e as Mudanças Socioculturais. Segundo ele, uma primeira constatação é que, "a exemplo de outros países da América Latina, no Brasil também ocorre um movimento de desinstitucionalização da cultura, ou seja, de enfraquecimento de instituições tradicionais como museus, centros culturais, teatros e cinemas, acompanhado de uma perda de espaço para exercer a cidadania".

Na entrevista, Canclini fala sobre sua carreira acadêmica (inicialmente na filosofia), relações com o Brasil, paradoxos da modernidade latino-americana, globalização, redes sociais e outros fenômenos emergentes do mundo digital, além de comentar seus trabalhos ficcionais.

Nascido em La Plata, Argentina, em 1939 e radicado no México desde 1976, Canclini é doutor em filosofia pela Universidade de La Plata e pela Universidade Paris Nanterre. Lecionou em universidades dos Estados Unidos (Austin, Duke e Stanford), Espanha (Barcelona), Argentina (La Plata e Buenos Aires) e na USP. Em 2014, recebeu o Prêmio Nacional de Ciências e Artes do México.

Seu livro “Culturas Híbridas: Estrategias para Entrar y Salir de la Modernidad” (1990) foi agraciado com menção honrosa do Premio Iberoamericano Book Award da Latin American Studies Association de 1992. Outros de seus principais livros são "Consumidores y Ciudadanos: Conflictos Multiculturales de la Globalización" (1995), La Globalización Imaginada (1999); e "Diferentes, Desiguales y Desconectados: Mapas de la Interculturalidad" (2004).

Os principais temas de pesquisa a que se dedica no momento são estética, arte, antropologia, estratégias criativas e redes culturais dos jovens. A partir da análise das mesclas entre entre culturas, etnias, referências midiáticas, populares e tradicionais, Canclini examina a mundialização e as mudanças culturais na América Latina. Questões ligadas às políticas culturais e às relações entre tecnologia e cultura também estão entre seus interesses atuais.

Uma análise dessas transformações, seus impactos e seus percalços é o objetivo central do livro “Emergências Culturais – Instituições, Criadores e Comunidades no Brasil e no México” (258 páginas, R$ 56,00, à venda aqui), uma coedição IEA e Edusp, lançado este mês. É o quinto volume da coleção da Cátedra Olavo Setubal de Arte, Cultura e Ciência dedicada aos projetos coordenados pelos titulares da cátedra desde sua criação, em 2015.

O livro contém cinco ensaios resultantes do projeto “A Institucionalidade da Cultura e as Mudanças Socioculturais”, coordenado pelo antropólogo cultural argentino Néstor García Canclini, professor titular da Universidade Autônoma Metropolitana (UAM), do México, e titular da cátedra no biênio 2021-22. Além de Canclini como autor e coordenador, participam do livro outros três pesquisadores. Os ensaios são:

• “Instituições, Comunidades e Criadores: Da Precariedade à Emergência”, introdução de autoria de Canclini;
• “Pela Onda Luminosa: A Articulação em Rede a Favor da Lei Aldir Blanc no Contexto das Políticas Culturais Brasileiras”, da pós-doutoranda Sharine Melo, gestora cultural na Funarte e doutora em comunicação e semiótica pela PUC-SP;
• “Fora de Jogo? Territórios Latino-Americanos e Instituições Culturais no Brasil”, do pós-doutorando Juan Brizuela, doutor em cultura e sociedade pela UFBA;
• “México: Instituições, Monumentos e Movimentos”, de Canclini e de sua assistente de pesquisa Mariana Martínez, antropóloga social graduada pela Universidade Autônoma do México (Unam);
• “Brasil e México: Olhares Recíprocos”, epílogo com diálogo dos quatro pesquisadores sobre procedimentos e dificuldades para a realização das pesquisas e sobre concepções iniciais e constatações sobre aspectos surpreendentes.

Canclini afirma que pesquisa documental e etnográfica realizada, tendo o Brasil e o México como marcos de referência latino-americana, “forneceu surpresas ao comparar o ocorrido em países cujas histórias institucionais e tipos de governo insinuavam resultados diferentes dos encontrados”.

A pandemia acabou interferindo até no método utilizado na pesquisa. A maior parte das entrevistas foi feita por aplicativos de videoconferência e durante um ano os autores trabalharam de forma virtual.

Para Canclini, as três crises da área – envolvendo instituições, criadores e comunidades culturais – estão relacionadas, mas é preciso distinguir se seus problemas são diferentes e, portanto, exigem modos diferentes de enfrentamento.

Segundo ele, “nunca experimentamos um colapso mundial das atividades econômicas, so­ciais e culturais como o que foi causado pela pan­demia de 2020 a 2022”. Entre as alterações drásticas nas indústrias culturais e nos comportamentos dos públicos, Canclini relaciona o predomínio do audiovisual sobre o escrito, o fechamento de jornais, editoras e livrarias e a concentração de conteúdo em computadores e celulares.

Para ele, o livro é uma experiência nova: “Aumenta o intercâmbio e a pesquisa conjunta, comparada, sobre o que ocorreu nos últimos anos nas instituições culturais no Brasil e no México”.

Segundo Canclini, “o debate sobre os usos e interpretações do patrimônio histórico, material e cultural e sobre os agentes que o representam tor­nou-se central em grande parte da América Latina”. Diante disso, ele vê a necessidade de respostas a perguntas que “entraram com uma força sem precedentes na disputa pela institucionalidade e pelas transformações socioculturais”, entre elas:  quando e como ocorreram a colonização e as independências, e que contribuições dos povos originários, dos escravos, das mulheres e dos colonizadores devem ser resgatadas?

Lei Aldir Blanc

De acordo com Sharine Melo, autora do texto  - “Pela Onda Luminosa” - que condensa os resultados de sua pesquisa na cátedra, a força do processo que levou à formulação e aprovação da Lei Aldir Blanc (14.017/2020), que dispôs sobre ações emergenciais para o setor cultural durante a calamidade pública causado pela Covid-19, parece ter nascido de uma fissura: “De um lado, a ideia de arte e cultura como transformação social, tão presente nos discursos oficiais, nos re­latórios da Unesco e nos sucessivos planos de governo; de outro, a precarização neoliberal do setor e as desigualdades de acesso, agravadas pelas frequentes quedas nos investimentos públicos e privados”.

A lei destinou R$ 3 bilhões a ações em três eixos principais, destaca a pesquisadora: renda mensal aos trabalhadores da cultura; subsídio mensal para manutenção de espaços artísticos e cultu­rais, micro e pequenas empresas, cooperativas, instituições e organizações culturais comunitá­rias; e editais, chamadas públicas, prêmios, aquisição de bens e serviços vinculados ao setor cultural, entre outras ações relacionadas.

Metade dos recursos foram destinados aos estados e ao Distrito Federal, a outra metada foi repassada aos municípios, “o que reforçou a eficácia de modelos de execução descentralizados”, segundo Sharine. Outro mérito da lei foi a abrangência da noção de espaço cultural, englobando de teatros e galerias a aldeias in­dígenas e comunidades quilombolas, diz. “Por outro lado, foram registradas falhas na regulamenta­ção federal, falta de estrutura local, baixa qua­lificação de gestores e curtos prazos para o pla­nejamento das ações.”

Ponto de Cultura Quilombo do Sopapo

O resultado disso foi a adesão de todos os estados e do Distrito Federal e de apenas 75% dos municípios à lei, afirmou. Os problemas também foram familiares, como as desigualdades entre as metrópoles e os interiores do Brasil, de acordo com Sharine. “As ci­dades com mais de 100 mil habitantes foram as que tiveram mais planos aprovados para a transferência dos recursos federais, o que reforça as contradições de um país continental”.

Por outro lado, “a marca histórica de execução de 95% dos re­cursos da Aldir Blanc impressiona quando com­parada à média de 19% de execução do Fundo Nacional de Cultura nas últimas décadas”. Mas houve visíveis diferenças entre as unidades federa­tivas, devidas a dificuldades estruturais e por desinteresses políticos, afirma.

Em consonância com o caráter coletivo da elaboração da lei, a pesquisa de Sharine foi estruturada a partir de 18 entrevistas (individuais ou em pequenos grupos) com 23 pessoas. Foram mais de 18 horas de conversas tendo como ponto de partida a medida emergencial e adentrando em reflexões sobre diversos aspectos no campo da cultura e da arte, diz a pesquisadora.

México

Em “México: Instituições, Monumentos e Movimentos”, Canclini e Mariana comentam que a estabilidade institucional mexicana a partir da revolução de 1910 teve entre seus fatores a legitimidade, o sentido social e as adesões conferidas pela cultura e pelas políticas culturais.

No entanto, “A partir dos anos 1980, diversos movimentos sociais e demandas de partidos de oposição abalaram as continuidades entre institui­ções de Estado, sociedade e comunidades”. Para eles, uma das principais mudanças que aproximaram o México de outros países latino-americanos aconteceu em 1982, quando o governo abandonou o protecionismo sobre a produção nacional em diversas áreas. "A lógica globalizada neoliberal reconfigurou as políticas culturais e o sistema institucional.”

A oferta midiáti­ca se ampliou com conteúdos transnacionais. “O Tratado de Livre-Comércio da América do Norte (Nafta), formalizado em 1994, facilitou os investimentos externos em negócios desregulados, so­bretudo nas telecomunicações e na produção audiovisual de cir­culação maciça”, afirmam os pesquisadores.

No campo editorial do país, o declínio da indústria deu-se em função da “de­terioração interna da economia, da concorrência com as editoras espanholas em ascensão, da retração do mercado leitor regional e do fechamento de centenas de livrarias nos países latino-americanas”.

“A cultura nacional deixou de funcionar como marco predominante da informação e do entretenimento cotidianos. Ao conectar saté­lites, computadores e outros dispositivos midiáticos em redes de circulação global, a esfera pública mudou de escala. A noção de identidade continuou ecoando nos discursos de políticos e gestores culturais, mas perdeu a capacidade de organizar os debates sobre o desenvolvimento”, escrevem Canclini e Sharine.

Para eles, uma mudança fundamental que alterou a interação global na informação, no entretenimento e na comunica­ção é a “digitalização das práticas produtivas, entre elas as cultu­rais”.

Instituições no Brasil

Em seu texto – “Fora de Jogo? Territórios Latinos-Americanos e Instituições Culturais no Brasil -, Juan Brizuela afirma que os processos regionais de (re)democratização cultural e de construção de uma cidadania plena sofreram episó­dios contraditórios de desmobilização, “descidadanização” e “des­democratização” da cultura pública, “nas tristes tradições da política cultural no Brasil: ausências, autoritarismos e instabilidades”.

Considerados os últimos 50 ou 100 anos, “observamos que democracia e institucionalidade cultural não são fenômenos que necessariamente se retroalimentam, especial­mente na esfera estatal”. Essa é a razão de os movimentos artísticos dos anos 80 terem lutado “inicialmente pela desinstitucionalização da cultura pública sedimentada por governos autoritários”. Para Brizuela, “os processos de institucionalização de uma cultura pública, democrática e cidadã são a exceção e não a regra nos nossos países [latino-americanos], ao longo do século 20”.

Mas há os movimentos de resistência, que pro­curam renovar as instituições e/ou promover outra institucionali­zação da cultura, mais ampla, participativa, democrática e públi­ca no seu sentido mais profundo, diz o pesquisador. Como exemplo, cita os Pontos de Cultura [criados a partir dos anos 2000, na gestão de Gilberto Gil como Ministro da Cultura no primeiro governo Lula]  e as articulações do Movimento Cultura Viva Comunitária [fórum latino-americano surgido de várias iniciativas ocorridas entre 2009 e 2012].

A questão a ser pesquisada proposta por Brizuela reside na simultaneidade de dois processos (“não necessariamente opostos”): a debilitação das políticas culturais e, em contraste, movimentos culturais geradores de certa institucionalidade alternativa, de base social. Diante disso, ele pergunta: “Que tipo de institucionali­dade é possível criar a partir dos movimentos socioculturais? E que tipo de alcance, êxito e estabilidade pode ter essa institucionalidade ‘experimental’ de base comunitária, sem o Estado?”.

Néstor García Canclini

Para essas organizações de base co­munitária as ameaças não se limitam à redução do orçamento governamental para o setor, ao deslocamento do público para aplicativos ou ser­vidores digitais ou às mudanças impostas pelo neoliberalismo e, mais recentemente, pela pandemia de Covid-19, comenta Brizuela.

“Uma disputa importante desses grupos culturais comunitários é territorial, perante o aumento cada vez maior e mais expressivo de instituições neopentecostais, que, ao menos no Brasil – e sobretudo nos ter­ritórios mais afastados das metrópoles –, são as que mais intensamen­te estão modificando hábitos de consumo, práticas culturais, artísticas e modos de vida que afetam profundamente a própria sobrevivência de grande parte dos segmentos culturais, muitas vezes minoritários e agrupados no movimento Cultura Viva Comunitária.”

Em sua pesquisa, ele analisou as experiências socioculturais de Pontos de Cultura e estudos ligados ao movimento da Cultura Viva Comunitária produzidos no Brasil, México e Argentina – entre ou­tros países –, destacando as disputas territoriais nos processos de institucionalização, desinstitucionalização e reinstitucionalização das políticas públicas de cultura. Para isso, considerou a multiplicidade de atores estatais em suas diversas esferas de atuação, partidos políticos e sindicatos, instituições eclesiásticas e neopentecostais, além de setores empresariais com interesses difusos.

Processo

No último texto do livro, o epílogo "Brasil e México: Olhares Recíprocos”, Canclini explica que o objetivo principal da obra não foi produzir conclusões que sintetizem os estudos realizados no Brasil e no México, mas sim pensar sobre o que aconteceu durante o processo de pesquisa nessas condições peculiares e o que isso poderia significar para o desenvolvimento das instituições culturais estudadas, para a USP e para a UAM.

Na opinião de Sharine, a mudança no que ela pensava sobre o assunto deveu-se ao que aprendeu sobre a relação entre os movimentos sociais, a sociedade civil e o Estado. Outra mudança, disse, foi o fato de que antes pensava muito nas linguagens artísticas (teatro, cinema, artes visuais, música, circo) e com a pesquisa passou a ter uma visão muito mais ampla da cultura em geral, englobando a cultura indígena, a cultura quilombola, a cultura popular, principalmente aquela do interior do Brasil e das periferias das cidades.

Brizuela, por sua vez, diz que a alteração ocorrida no desenvolvimento de sua pesquisa foi a mudança da pergunta inicial. Antes, pensava que as ações se davam em paralelo: de um lado, as instituições culturais modernas, no sentido mais tradicional; de outro, grupos artísticos e culturais comunitários que procuravam disputar espaço com aquelas instituições tradicionais.

“Vi, que não é bem assim (...). Não se trata necessariamente de integrar circuitos já institucionalizados e sim de construir outra série de circuitos, isto é, de ampliar o significado do artístico e do cultural em uma linha diferente daquilo que as instituições culturais modernas puderam alcançar.”

Canclini afirma que vinha trabalhando há anos na comparação entre políticas culturais e consumos culturais e, “de repente, esse olhar que foi aberto pela pesquisa nos abrigou a nos situarmos diante de diversas instituições e, claro, a repensar essas instituições clássicas (...) Também nos obrigou a repensar a institucionalidade mais tradicional das comunidades locais e das redes nacionais, que no México não são muito robustas”.

A pesquisa também obrigou Canclini a observar as corporações digitais, redes que não são reconhecidas "de forma tão clara como os museus ou as redes sociais, mas que têm muito peso e surgem nas entrevistas como protagonistas da cultura”.

Outro aspecto está relacionado ao trabalho que Canclini tinha iniciado antes de assumir a cátedra: as consequências da pandemia e a mobilização da cultura, forçada pelo fechamento das instituições. Havia os dados iniciais sobre perdas de emprego e depois levantamentos regionais de instituição internacionais nos principais países produtores de cultura na América Latina. Na pesquisa, “esses números adquiriam outra densidade, outra espessura, quando personalizados nos trabalhadores culturais que entrevistamos”.

Uma terceira questão tem a ver com a pesquisa que vinha realizando na última década sobre a precariedade dos trabalhadores culturais. Isso se acentuou na pandemia: “Já não se tratava apenas de trabalhadores culturais que não esperavam poder se aposentar, mas que tinham ficado sem trabalho durante oito ou dez meses, mais de um ano, e não contavam com recursos do Estado, no caso do México”.

Os quatro pesquisadores relataram as peculiaridades do trabalho online para a pesquisa, sobretudo quanto às entrevistas. Sharine disse ter tido dúvidas no início sobre a eficácia do processo, receio que foi dirimido quando passou a perguntar aos entrevistados sobre o contexto do local e da sociedade onde atuavam.

Sharine Melo

Para Juan, a entrevista presencial oferece muito mais elementos quando o pesquisador conhece minimamente o contexto em que ela se desenvolve. “Acho que um dos desafios desse processo em particular – as entrevistas a distância – é tentar entender não apenas o que cada pessoa diz ou faz, mas compreender um pouco melhor em que contexto se desenvolve o processo em foco.”

Mariana disse que seu maior interesse é a relação entre o espaço e a sociedade, a significação e a ressignificação. “Foi um tanto difícil redirecionar a pesquisa, porque meu objetivo era observar como as pessoas interagem no espaço, e agora esse espaço era um lugar de risco.” Para ela, perdem-se algumas coisas nas pesquisas online, mas ganham-se outras, como permitir que se observem aspectos das mobilizações sociais e da criação de redes.

Canclini disse que o trabalho tornou mais evidente a carência de pesquisas sistemáticas e contínuas nas informações reunidas por órgãos do Estado sobre o desenvolvimento cultural, como se dá a gestão de verbas, a quem são destinadas e sua utilização.

Outra questão tratada no “Epílogo” foram as coincidências e diferenças mais importantes que apareceram para cada um dos quatro ao tratar das realidades brasileira e mexicana. Para Sharine, o México trabalha melhor com as culturas populares, diferentes línguas e etnias, enquanto o Brasil “vê a todos com uma certa unidade étnica irreal”. Por outro lado, considera que o Brasil possui uma estrutura sistêmica para as políticas culturais, “ainda que não funcione muito bem”.

As políticas culturais mexicanas a partir da revolução de 1910 e, especialmente, a partir dos anos 30, 40, difere de outros processos da América Latina por sua continuidade ao longo do tempo, explica Brizuela. O que o surpreendeu é a existência de vários grupos artísticos e comunitários que não querem estabelecer um vínculo com o Estado.

Mariana disse que quando soube o que eram os Pontos de Cultura brasileiros fez uma associação com o Programa de Cultura Comunitária mexicano, “uma iniciativa bem recente, dentro da definição dos objetivos do governo atual”. A diferença é que o programa mexicano “não visa a criação de redes pelas comunidades nem estas interagem com outros grupos do país”.

Canclini também ressalta a história de desenvolvimento comunitário no México desde a revolução. Ele destacou o surgimento mais recente das comunidades feministas, entre outros movimentos, que formularam demandas claras e conseguiram a formulação de leis e a criação de órgãos, “apesar de todos os governos tentarem neutralizar essas formas de intermediação criadas de baixo”.

Mas, no caso das organizações culturais, o desenvolvimento foi menor, segundo Canclini, com movimentos independentes, que não querem relações com o Estado, e outros que negociam formas de autogestão e ao mesmo tempo mantêm uma atitude reticente para com o Estado.

Para ele, o fato é que as sociedades brasileira e mexicana são muito verticais. No México há estruturas sociais semelhantes e formas de relação verbal equivalentes ao “Sabe com quem está falando?” brasileiro, explica.

O que mais surpreendeu Canclini foi “a força a longo ou médio prazo que a criação de Pontos de Cultura e de um sistema nacional deu à organização comunitária desde 2004”.

Outro ponto destacado por ele é a multiculturalidade religiosa e a diversidade territorial do Brasil. “O México também tem diversidade territorial, reforçada por uma diversidade étnica mais organizada que no Brasil. Mas causa certo estranhamento, no México, saber que os Pontos de Cultura podem se localizar não apenas em um edifício lai­co, mas também em igrejas, católicas ou evangélicas, e em terreiros de candomblé. Esse tipo de experiência multicul­tural que assume formas institucionais próprias me parece um traço muito diferencial do Brasil.”

Sharine destacou que um dos fatores decisivos do ponto de vista negativo no Brasil é a falta de continuidade, com cada novo governo, federal, estadual ou municipal, parando tudo que está sendo feito para começar do zero, fazendo praticamente a mesma coisa, mas “querendo colocar a marca da gestão”.

Juan Brizuela

Outra coisa que atrapalhou no caso da Lei Aldir Blanc foi a falta de estrutura dos municípios, que não receberam recursos ou tiveram que devolvê-lo por não contarem com um funcionário habilitado a elaborar um edital, afirma. Ela lembra que muitas cidades do interior não possuem sequer secretaria de cultura.

Juan disse que pensava que a luta ou as dificuldades dos atores do setor cultural residia na maneira como os recursos são distribuídos, que “podem ser maiores ou menores, conforme o peso histórico de cada movimento, talvez, ou por causa das condições do contexto em que se dá a disputa por recursos”.

Agora, tomando a Lei Aldir Blanc como exemplo, ele pensa que a boa organização do movimento que deu origem a ela só foi possível graças a “condições anteriores muito adversas e ao fracasso de algumas iniciativas, até bem-intencionadas, como foram as conferências de cultura participativas, enquanto processos históricos”.

Mariana comenta que parte do problema no México é o mesmo apontado por Sharine no Brasil: a falta de continuidade das políticas públicas. Acrescenta a isso o “confronto absoluto entre partidos; não há negociação nem intercâmbio de ideias entre os partidos, e essa tendência foi aumentando.”

Papel das universidades

No final do livro, os quatro falam sobre a situação atual dos organismos dedicados à difusão cultural na USP e na UAM. Para Sharine, as universidades não trabalham o suficiente com a comunidade, com a sociedade, “são um pouco fechadas em si”. Ela defende que as universidades obtenham mais verbas para trabalhar na área cultural e aprofundem as pesquisas sobre políticas culturais.

“Talvez seja interessante criar núcleos nas universidades que realmente pesquisem os indicadores culturais, os recursos que são ou não investidos.” Também é preciso trabalhar a formação de público e a educação, diz. “Faltam pesquisas sobre a formação de público.”

“Acho que o papel das universidades nas políticas públicas deveria ser esse, o de aprofundar a pesquisa do ponto de vista prático, e não somente teórico, como às vezes acontece.”

Para Juan, apesar de esforços feitos para ampliação de acesso às universidades públicas, elas ainda são minoritárias em termos de capacidade de gerar algum tipo de impacto em relação à articulação dos setores artísticos e culturais.

Um desafio para elas é “gerar processos participativos nas pesquisas, a fim de intervir de alguma forma no espaço público e na geração de alternativas em relação à situação que as universidades e a sociedade em geral atravessam”.

Mariana disse que na Cidade do México, a UAM e a Universidade Autônoma do México (Unam) são as maiores universidades públicas, com rádios, canais de televisão, jornais, revistas, sites, teatros e galerias, e apesar das tentativas para melhorar suas ações de difusão cultural, ainda não conseguiram criar vínculos com seus estudantes, e muito menos com o público em geral.

Mariana Martínez Matadamas

Ainda quanto ao caso mexicano, deu-se uma relação um pouco oblíqua entre o saber universitário acumulado e algumas políticas oficiais nas quais desembocou, afirma Canclini.

Ele atribui isso ao fato de pesquisadores terem se incorporado à máquina pública depois de abastecerem com pesquisas, sobretudo de antropologia, as políticas públicas voltadas a integrar as comunidades indígenas a uma cultura nacional, a um “desenvolvimento socioeconômico planejado de forma ‘moderna’”.

“Às vezes existe até uma ruptura entre o desempenho de pesquisadores que têm uma posição quando são professores universitários, formam alunos, têm uma produção científica, e sua posterior integração à máquina pública”.

Canclini comenta que as publicações universitárias, em grande parte, “mofam nos depó­sitos, pois não conseguem entrar nos circuitos comerciais, e muito menos nos sistemas mais recentes de comunicação. É muito difícil convencer as universidades que é preciso produzir podcasts, que as rádios não podem se dedicar apenas à alta cultura”.

Mesmo os centros culturais que algumas universidades mantêm em locais es­tratégicos das cidades “são subutilizados como espaços à disposição das comunidades do entorno, dos bairros, dos condomínios, das zonas hipsters”, acrescenta.

Para Brizuela, é preciso trabalhar a esfera pública para além da dimen­são estatal, para pensar os diálogos, os debates e a solução de conflitos em nível intercultural. “Penso que é um desafio muito concreto em termos das políticas culturais visando o futuro. Isso implicaria imaginar a capacidade de lobby e que tipo de recursos são neces­sários, muitas vezes não apenas recursos econômicos, mas outra série de articulações que facilitem o desencadeamento desses processos”, acrescenta.

Foto (a partir do alto): 1 - arquivo pessoal de Néstor García Canclini; 2 - Quilombo do Sopapo; 3 a 5 - Leonor Calasans/IEA-USP; 6 - Fabricio Bahena.

Durante o encontro, o especialista norte-americano aprofundará a discussão sobre boas práticas e tendências em segurança contra incêndios para o patrimônio histórico, dando sequência à apresentação feita durante o “Seminário Internacional: Patrimônio em Chamas: Quem é o Próximo? – Gestão de Risco de Incêndio Para o Patrimônio Cultural” no Rio de Janeiro.

O objetivo principal deste conjunto de debates é reunir especialistas de diversas áreas da conservação e restauração de bens culturais, tais como museólogos, conservadores, restauradores, curadores e cientistas da conservação, para discutir tópicos de relevância com transmissão online e participação em tempo real dos espectadores, permitindo acesso e participação o mais abrangente e democrático possível.

As atuações na área da conservação-restauração são de caráter inter e transdisciplinar, sendo que um dos maiores desafios a ser superado é a dificuldade de comunicação e troca de conhecimento e experiência entre diferentes profissionais e grupos que nelas atuam. Esse desafio se concentra, em parte, no fato de existirem poucos canais de comunicação com abrangência territorial que seja condizente com o tamanho de nosso país, o que torna a formação e atualização de conhecimento pouco acessíveis a diversos profissionais.

Dessa maneira, numa contemporaneidade em que as informações são transmitidas a elevadas velocidades, iniciativas oferecendo melhor acessibilidade ao conhecimento e compartilhamento de experiências são necessárias e urgentes. Com isso em vista, portanto, que este projeto reúne um conjunto de debates na forma de mesas-redondas permitindo que internautas de todo o país os acompanhe em tempo real e, principalmente, enviem perguntas, sugestões e comentários também ao vivo.

Público alvo

Conservadores, restauradores, curadores, museólogos, químicos, físicos, biólogos, engenheiros, cientistas da conservação, produtores e gestores culturais, alunos de graduação e pós, funcionários de equipes culturais, entre outros.

Expositores

Teresa C. Toledo de Paula (Museu Paulista)

Ana Carolina Delgado Vieira (Museu de Arqueologia e Etnologia)

Karen Barbosa (MASP)

Stephan Schäfer (Stephan Schäfer Conservação e Restauro Ltda)

Mediadora

Isis Baldini Elias

Relato Critico por Verônica Spnela

No segundo encontro do ciclo Cultura, Institucionalidade e Gestão, no dia 22 de agosto, o diretor regional do Sesc São Paulo, Danilo Santos de Miranda, e o diretor do Museu Afro Brasil (local do evento), o artista Emanoel Araújo, apresentaram suas experiências em gestão cultural, diferenciadas em termos administrativos, financeiros e de abrangência, mas com intersecções na preocupação com a educação, o estímulo à cultura e a promoção social.

Organizado pela Cátedra Olavo Setubal de Arte, Cultura e Ciência, o ciclo é dividido em módulos temáticos. O evento Instituições Culturais 1 - Museu Afro Brasil e Sesc São Paulo foi a primeira parte do módulo com diretores de instituições culturais de São Paulo, que terá continuidade no dia 19 de setembro com o encontro Instituições Culturais 2 - Masp, Bienal e Itaú Cultural (veja a programação). A coordenação foi do titular da cátedra, Ricardo Ohtake.

O encontro coincidiu com o dia de abertura ao público do Sesc 24 de Maio, nova unidade da entidade no centro da capital paulista.  Todo o trabalho de reforma do edifício, com projeto do arquiteto Paulo Mendes da Rocha, e as finalidades e diretrizes da unidade foram comentados por Miranda para esclarecer o funcionamento e gestão do Sesc São Paulo, por ele dirigido há 33 anos. (Leia entrevista com ele publicada pela "Folha de S.Paulo" no dia anterior ao evento.)

Miranda, que costuma ser chamado de "o verdadeiro ministro da Cultura", lembrou que o Sesc está com 70 anos e que foi criado a partir de proposta do empresariado no pós-guerra como forma de contribuir com a qualificação profissional e o bem-estar da crescente população urbana trabalhadora no comércio.

Sesc 24 de Maio, unidade aberta ao público no dia 22 de agosto

Em 2016, o Sesc teve um orçamento no valor de R$ 4,6 bilhões de reais. Este ano, o orçamento do Sesc São Paulo, que possui 41 unidades, é de R$ 2,4 bilhões. A entidade é uma instituição privada de interesse público. Sua fonte de receita é a contribuição compulsória de 2,5% da folha de pagamento das empresas vinculadas, via federações estaduais, à Confederação Nacional do Comércio de Bens, Serviços e Turismo (CNC).

O sistema possui governança própria, centralizada, com 80% dos recursos arrecadados em cada estado voltando a eles. Os 20% restantes são redistribuídos aos estados cuja arrecadação não é suficiente para as atividades. Segundo Miranda, dos 27 entes federativos (estados e Distrito Federal), apenas São Paulo, Rio de Janeiro, Minas Gerais, Paraná e Rio Grande do Sul não precisam de complementação orçamentária.

Miranda afirmou que o Sistema S, do qual o Sesc faz parte, "não é uma 'caixa preta'", ao contrário do que alguns críticos dizem. "Existe um controle rígido dos recursos, que são arrecadados pela Receita Federal e auditados pelo Tribunal de Contas da União."

Ele afirmou que no seu início, nos anos 40 e 50, o Sesc tinha uma atuação muito paternalista, assistencialista, "voltando-se depois para o lazer, para o tempo livre dos trabalhadores, e passando a desenvolver ações em parceira com formadores de opinião, criadores e universidades, numa perspectiva educativa, de cultura e desenvolvimento de capacidades".

Projeto do arquiteto Paulo Mendes da Rocha para o Sesc 24 de Maio criou uma superposição de "praças", uma para cada finalidade

"Essa forma de atuação é forte em São Paulo, mas há estados em que a preocupação é mais assistencialista, para a satisfação de necessidades prioritárias das pessoas."

Miranda explicou que, em geral, as ações procuram atingir toda a população, mas algumas delas são mais voltadas para o mundo do trabalho ou até exclusivas para ele, em função das determinações legais. No caso de São Paulo, ele disse que houve um período onde o lazer foi a prioridade, mas depois a cultura passou a ser o componente central.

"O plano cultural em que atuamos não é apenas o relacionado às artes e ao patrimônio. Tentamos tratar a cultura como o universo de ação do ser humano, e nele estão incluídas também a atividade física, a saúde, a convivência e a relação com o meio ambiente."

Miranda sintetiza sua política de gestão em dois aspectos: democratização de acesso e estímulo à participação das pessoas com maiores dificuldades socioeconômicas. "Não basta facilitar a entrada, é preciso convidar para entrar. Os que se sentem acolhidos entram em qualquer instituição". Ele citou o Sesc Pompeia como exemplo dessa postura, com "uma rua que adentra ao espaço da unidade".

Sesc Pompeia, exemplo de acolhimento do público, segundo Danilo de Miranda

"A chave de todo o processo é a preocupação com o caráter educativo, mas não com uma educação indutiva, centrada em si mesma. Educa-se também com a atenção a todos os aspectos, inclusive com a limpeza dos banheiros e o pagamento de ingressos a valor acessível para assistir a grandes artistas."

Em sua exposição, Emanoel Araújo falou de sua trajetória singular como artista e dirigente de instituições culturais, apesar de não se julgar um gestor, mas "um administrador que coloca a mão na massa, finca um marco e luta por ele". Disse lidar com a perspectiva de trabalhar praticamente sozinho, com o auxílio de uma pequena equipe.

Ele considera que sua ação está moldada pelas preocupações culturais e sociais que abraçou desde que foi para Salvador, em 1958, e ingressou no Centro Popular de Cultura (CPC) da União Nacional dos Estudantes, passando a trabalhar em atividades culturais em sindicatos e a produzir material gráfico para alfabetização pelo método de Paulo Freire.

Museu de Arte da Bahia, primeira instituição dirigida por Emanoel Araújo

Sua primeira experiência em museus foi participar da criação do Museu de Feira de Santana, uma iniciativa de Assis Chateaubriand, dono da antiga organização jornalística "Diários Associados". A experiência seguinte foi dirigir o Museu de Arte da Bahia, em Salvador.

Araújo contou que recebera um convite do Departamento de Estado dos EUA para uma visita ao país, mas diferente do que esperavam, que seria visitar os museus tradicionais, preferiu conhecer a arquitetura de Frank Lloyd Wright (a própria neta de Wright o acompanhou numa visita à famosa Casa da Cascata), as oficinas de Paul Revere, metalurgista e gravurista do século 18, e o Winterthur Museum, Garden and Library, no Delaware, "um museu extraordinário do mobiliário americano, com um grande jardim tropical".

"Essa experiência me deu uma visão muito ampla dos Estados Unidos. Eu queria fazer um cotejamento com a nossa experiência cultural."

Quando voltou ao Brasil, foi convidado pelo então governador da Bahia, Antonio Carlos Magalhães, a dirigir o Museu de Arte estado. Araújo conseguiu transferir o museu, que funcionava na casa que pertencerá ao ex-governador Góis Calmon, para um palacete que fora de um grande escravocrata baiano. Além disso, conseguiu recuperar parte das obras que tinham sido requisitadas para decorar o Palácio do Governo ou outras instituições do estado. Sua gestão durou dois anos.

No início dos anos 90, foi convidado pelo secretário da Cultura do Estado de São Paulo, Adilson Monteiro Alves, a dirigir a Pinacoteca. "Houve um movimento na USP contra minha nomeação e o jornal 'O Estado de S.Paulo' anunciou minha escolha dizendo que o 'artista Emanoel Alves, baiano', seria o novo diretor do museu." Segundo ele, houve objeções até do governador à época, Luís Antônio Fleury Filho.

As dificuldades foram muitas, como uma inundação do prédio no dia seguinte à sua posse e a necessidade de adequação dos recursos humanos. "Até que um dia reuni algumas pessoas importantes de São Paulo, como o Ulpiano Bezerra de Meneses, Aracy Amaral, Carlos Lemos e outros para discutirmos o que fazer com a Pinacoteca do ponto de vista de seu conceito como museu, se era um museu do século 19, do século 20 ou de arte contemporânea."

Emanoel Araújo considera que a mudança da imagem pública da Pinacoteca do Estado ocorreu na exposição de esculturas de Auguste Rodin, em 1995

Ele afirmou que ao chamar o arquiteto Paulo Mendes da Rocha para reformar o prédio disse a ele que era fundamental que convivesse com o museu, para conhecer seu funcionamento, as pessoas que nele trabalhavam, a museologia, o restauro, a secretária e para pensar até como deveriam ser os banheiros para o público.

Araújo defini como ponto crucial da mudança de funcionamento e imagem pública da Pinacoteca a exposição de esculturas de Auguste Rodin, em 1995, que teve cerca de 200 mil visitantes. "O Jacques Vilain [diretor do Museu Rodin, em Paris] viu o prédio no começo da reforma e um dia me mandou um telegrama: 'Rodin gostaria que a exposição fosse na Pinacoteca'."

A ideia de criação do Museu Afro Brasil remonta a 1987, depois de uma visita que Araújo fez à África para representar o governo brasileiro no tombamento da Ilha de Gorée, na costa do Senegal, que fora um entreposto de escravos. "Essa transformação da ilha em um monumento me fez pensar em organizar uma exposição e o livro 'A Mão Afro-Brasileira'", lançado em 1988, centenário da Abolição, com uma exposição no Masp.

De acordo com Araújo, no início da década passada, a então prefeita de São Paulo, Marta Suplicy, soube que ele reunira uma coleção sobre cultura afro-brasileira e sugeriu a criação de um museu. "Ela conseguiu um patrocínio de R$ 10 milhões da Petrobras e eu estabeleci o conceito do museu: uma instituição de arte, história e memória."

Emanoel Araújo: "Museu Afro Brasil é uma instituição de arte, história e memoria"

O objetivo do museu é mexer com a autoestima dos afro-brasileiros, fazer com que "sintam nele um espaço em que sua importância cresce na medida em que ficam sabendo que homens negros como Teodoro Sampaio, Cruz e Souza e tantos outros contribuíram fortemente para a nacionalidade, para que não tenham como espelho o escravo, mas os brasileiros de origem africana que contribuíram com a formação do país".

No entanto, "é desse país que sempre recebemos uma negativa quando buscamos patrocínio, divulgação, cobertura da imprensa". Ela também lamenta "a própria fuga de quem a gente gostaria de ver no museu, que são os negros de São Paulo".

Para ele, a cultura foi se esvaziando no Estado de São Paulo por questões administrativas ("não falo nem de políticas públicas"), que engessam "o conceito público de cultura, o conceito de recursos etc.". Ele considera que mesmo as organizações sociais criadas para a administração dos museus com maior flexibilidade "são um desencanto, com tantas metas, tantos processos e recursos tão reduzidos".

O diagnóstico de Araújo é pessimista em relação às perspectivas para os gestores culturais: "Só uma causa política e social faz com que a gente decida estar à frente de uma instituição cultural nesse país”.

Fotos: (a partir do alto) 1) Leonor Calasans/IEA-USP; 2) e 3) Matheus José Maria/Sesc-SP; 4) Leonardo Finotti/Sesc-SP;
5) Ronaldo Silva/Secom/Governo da Bahia; 6) Pinacoteca do Estado de São Paulo; 7) Museu Afro Brasil

Ricardo Ohtake, novo titular da Cátedra Olavo Setúbal de Arte, Cultura e Ciência.

Abordar a trajetória da arte e da cultura no Brasil no Pós-Segunda Guerra até a crise de 2016 e analisar a atual situação das instituições e atividades da área, com perspectivas para o futuro, são algumas das metas do novo titular da Cátedra Olavo Setubal de Arte, Cultura e Ciência, criada em 2015 e lançada oficialmente em fevereiro de 2016 pelo IEA em convênio com o Itaú Cultural. O arquiteto, designer gráfico e gestor cultural Ricardo Ohtake tomou posse no dia 17 de março, em cerimônia na Sala do Conselho Universitário, com a presença de autoridades, patrocinadores da Cátedra, artistas e cientistas.

“A discussão do futuro é o que mais interessa, principalmente por causa da nova situação política, social, econômica, administrativa e institucional brasileira, que sabemos, criou no país uma anomalia jurídica, provocando insegurança para a população e certa insegurança no meio cultural”, disse o novo titular.

Ao abrir a cerimônia, o idealizador e coordenador acadêmico da Cátedra, professor Martin Grossmann, da Escola de Comunicações e Artes (ECA) da USP e ex-diretor do IEA, deu as boas vindas ao novo titular e agradeceu aos trabalhos realizados pelo catedrático Sérgio Paulo Rouanet, diplomata e ensaísta, ex-secretário nacional de Cultura e autor do projeto da lei de incentivo à cultura que leva o seu nome. No ano inaugural da Cátedra, Rouanet desenvolveu a aproximação entre as fronteiras do saber, no âmbito pessoal, institucional e científico, como lembrou em seu discurso.

As novas atividades incluirão o debate sobre as ações e o pensamento de dirigentes culturais e a participação das instituições no desenvolvimento do campo artístico e cultural, numa reflexão que remontará à própria história cultural do Brasil, mostrou.

Ohtake relembrou a evolução da sociedade e da mentalidade brasileira – incluindo suas típicas contradições e complexidades com as quais se construiu “um país moderno e medieval” – e relacionou essa trajetória aos passos dados pelo país no campo cultural e artístico.

Mencionou os primórdios da cosmopolitização do Brasil, em especial no Rio de Janeiro e São Paulo, quando surgiram ícones como a Cia Cinematográfica Vera Cruz, o TBC Teatro Brasileiro de Comédia, e as instituições de arte, a Bienal e  os museus, entre eles o Museu de Arte de São Paulo (MASP), criado pela burguesia agrícola do café.

Expor e desenvolver a própria trajetória no trabalho como dirigente cultural, no contexto da cidade, do país e internacionalmente; convidar críticos, dirigentes culturais, artistas, historiadores para participar de debates e depoimentos; abordar a relação da arte com a política e o papel das exposições no debate da arte; e analisar a função de dirigentes culturais no desenvolvimento das instituições e do pensamento, serão alguns dos objetivos perseguidos por Ohtake.

O novo titular pretende trazer sua experiência de mais de 50 anos nesse campo. Foi secretário da Cultura do Estado de São Paulo, secretário do Verde e do Meio Ambiente da Prefeitura de São Paulo, diretor do Centro Cultural São Paulo, diretor do Museu da Imagem e do Som e da Cinemateca Brasileira. Deu aula em diversas faculdades de arquitetura, comunicações e artes plásticas e foi curador da participação brasileira na Bienal de Arquitetura de Veneza de 2010.

A família Ohtake é uma das mais influentes na arte e na arquitetura do país. Filho da artista plástica Tomie Ohtake (1913-2015) e irmão do também arquiteto Ruy Ohtake – que assina o projeto do famoso prédio na zona oeste que abriga o Instituto Tomie Ohtake –, Ricardo Ohtake é formado pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU) da USP e atualmente dirige o Instituto Tomie Ohtake.

“Se por um lado, a atividade cultural é sempre provida por recursos muito limitados, por outro isso exige sempre muita imaginação e ousadia para que as proposições se resolvam. O dirigente não precisa ser intelectual, mas deve saber por onde andam os conceitos, as variações de abordagens, os artistas, a história da arte e, também, conhecer a engenharia de realização das atividades. Como o recurso nunca é suficiente, saber dar as prioridades e alternativas é fundamental para ter sentido em tudo que se faz”, ressaltou.

Ao repassar a própria trajetória no trabalho de dirigente cultural, Ohtake relembrou a infância quando, criança, inventava coisas e brincadeiras na rua do bairro paulistano da Mooca. “Percebi com surpresa ter interiorizado o que o crítico Mário Pedrosa dizia na década de 1950 para minha mãe: ‘O fundamental é ser original’. Entendi que original tinha que ser sempre, não só na criação artística”. O discurso de Ohtake está disponível na íntegra neste link.

A partir da esq.: Eduardo Saron, Ricardo Ohtake, José Roberto Sadek, Vahan Agopyan, Sérgio Paulo Rouanet, Roberto Setúbal e Paulo Saldiva.

Homenagens

A Cátedra Olavo Setúbal de Arte, Cultura e Ciência, criada para fomentar reflexões interdisciplinares sobre temas acadêmicos, artístico-culturais e sociais nos âmbitos regional e global, vem tomando a forma de uma “plataforma experimental de liberdade”, segundo Grossmann.

“Se Rouanet praticou nesse período de Cátedra o exercício permanente da crítica pelos produtores e pelas instituições acadêmicas e culturais, Ricardo Ohtake pretende explorar o exercício experimental da liberdade, seja como figura pública, como gestor cultural, ou pela sua sabedoria e seu pensar constante que produz uma prática exemplar no campo das artes e da cultura”, disse Grossmann.

Em quase 12 meses de atividade à frente da Cátedra, Rouanet buscou aproximações e interações amplas, seja no campo epistêmico, institucional ou mesmo pessoal, mostrou. “A participação de tantos colegas no esforço de prestigiar outras áreas do saber, da cultura, das artes, psicanálise, ciência e filosofia, foi uma tentativa de minimizar o fosso que separa as ciências humanas das outras ciências”, disse.

Para Rouanet, a Cátedra foi uma oportunidade única de aprofundar um pouco mais o esforço de unificação da ciência, esforço que se estendeu ao campo institucional, com a USP interagindo com outras instituições.

Nas palavras do diretor do IEA, professor Paulo Saldiva, a cerimônia traz o signo simbólico da generosidade e da paixão, expressas na “ação de patrocinadores como o Itaú Cultural, ou no trabalho de pessoas como o Ricardo, que vêm compartilhar sua experiência, ensinar e iluminar o espírito”, disse.

A Cátedra celebra também a união entre a academia, artistas, intelectuais e jovens que puderam ver o exemplo de valores raros como a liderança e o encantamento, disse Saldiva. “Valores como a generosidade, a paixão e o encantamento pelo estudo fazem muita falta para nossa juventude hoje. São sentimentos que fazem com que as coisas aconteçam, a despeito de todas as dificuldades”, enfatizou.

O vice-reitor Vahan Agopyan ressaltou a importância da interlocução entre a academia e os setores externos, proporcionada pelas cátedras e por instâncias interdisciplinares como Instituto de Estudos Avançados da USP. “Costumo dizer que o IEA é o think tank da USP, um local de debates de temas transversais e, assim como as cátedras, capaz de promover a interação com a sociedade. O diálogo com a sociedade é um desafio do século 21 para todas as universidades e com o apoio do Itaú Cultural estamos conseguindo aumentar essa interação”, disse Agopyan.

Roberto Setúbal, presidente executivo do banco Itaú, ao falar sobre o apoio à Cátedra, preferiu rememorar a personalidade do pai e sua tradição de valorização à cultura, em sua trajetória de empresário e engenheiro formado pela Escola Politécnica (Poli) da USP. “Severo, firme e exigente, mas sempre muito aberto ao diálogo e às novas idéias. Homem de ciência e da pesquisa – trabalhou no Instituto de Pesquisas Tecnológicas (IPT). Prefeito que criou a secretaria de Cultura da cidade de São Paulo, gesto que muito me orgulhou na minha época de estudante e que demonstra como ele valorizava a cultura e como era aberto ao novo”, disse.

Eduardo Saron, diretor do Itaú Cultural, lembrou o importante papel de Ohtake na democratização da cultura e das artes no Brasil. “A democratização do acesso à cultura, tanto discutida pelos gestores no país, é tema que permanecerá por muito tempo. Arte e cultura estão além de necessidades e direitos do cidadão. Se o artista pensa a arte como campo dos desejos, gestores e atores da política cultural precisam pensar a cultura sob esse aspecto. Não se trata de democratizar o acesso apenas. Trata-se de autonomia e liberdade de expressão. A democracia cultural pensa e entende o indivíduo como ator de si, cidadão autônomo que tem o direito à liberdade de expressão, de ver e vivenciar todas as culturas”, disse Saron.

A professora Lilia Moritz Schwarcz, da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas (FFLCH) da USP, foi convidada a ministrar o discurso de recepção ao homenageado. Relembrou o trabalho realizado com Ohtake e os projetos empreendidos no Instituto Tomie Ohtake.

Lilia Schwarcz, da FFLCH: "Ricardo distribuiu dádivas no campo da arte e cultura".

“Visionário das artes, intelectual da cultura, acadêmico do mundo dos museus, das artes no sentido amplo, sabe que a cultura é o que ela faz. Nas palavras de Ricardo, entre as diversas maneiras de aferir o sucesso das diferentes formas de arte, existe uma questão unificadora, que é a transformação que sofre o expectador da arte diante de uma obra, a emoção que faculta um novo conhecimento, uma nova sensibilidade, uma nova experiência”, citou a professora.

Para Schwarcz, Ohtake “distribuiu dádivas”: percorreu o campo da arquitetura, artes gráficas, decoração, urbanismo, desenho, teatro, educação, cinema, do mundo editorial, da dança, da fotografia e das artes plásticas; fez exposições, documentários, festivais cinema, patrocinou concertos, criou desenhos para muitos livros. “Inspirou gerações, tendo passado por inúmeras instituições, até pousar no Instituto Tomie Ohtake, que se abriu para todo tipo de experimentação”.

“Impossível passar pelo Ricardo sem ser profundamente afetado por sua história, seu sorriso, sua generosidade, seu silêncio muito ruidoso, pelo afeto transformador. Parabenizo a USP por perceber que Ricardo é um acadêmico nato na sublime função de multiplicador cultural e, assim, um imenso distribuidor de dádivas, um intelectual aberto à diversidade, à pluralidade e à igualdade nesse país infelizmente ainda tão desigual”, disse a professora.

O secretário da Cultura do Estado de São Paulo, José Roberto Sadek, ressaltou a ligação importante promovida pela Cátedra entre a universidade e a sociedade, e a promoção do diálogo não polarizado, tratado com a complexidade e as nuances que o tema requer.

Se a tecnologia muda a cultura, como admitiu Marx, é natural que as humanidades de tempos em tempos requeiram transformações em seus conceitos de operação, ensino e pesquisa, para se ajustarem à nova realidade de seus objetos de estudo e atualizarem sua própria forma de produção cultural.

Nas últimas décadas, as transformações tecnológicas, especialmente as digitais, têm sido avassaladoras, com impacto profundo nas relações sociais em todas as esferas da vida do indivíduo, do trabalho ao lazer, da educação ao consumo. Está mais que na hora, portanto, de refletir se o conteúdo,  o  formato e os métodos didático-pedagógicos das humanidades se conformam à vida contemporânea.

Essa é a preocupação do Grupo de Estudo Humanidades Computacionais, iniciativa proposta por José Teixeira Coelho Netto, professor emérito da Escola de Comunicações e Artes (ECA) da USP, e aprovada pelo Conselho Deliberativo do IEA em novembro de 2015.

Teixeira explica que as discussões do grupo subsidiarão um projeto bastante prático: a formatação de um programa de formação em cultura e política cultural que corresponda à realidade atual da área. A criação dessa pós-graduação será proposta à ECA-USP, inicialmente, com a expectativa que depois se torne um programa interunidades.

Entre os objetivos do grupo de estudo está a discussão de novas formas de cultura, suas consequências e as questões de política cultural envolvidas, como no caso da alocação de recursos: “Nos últimos 20 anos do século 20 a ideia era construir centros de cultura físicos; a questão agora pode ser outra”.

Atraso

Segundo Teixeira, “o Brasil está atrasado nas discussões das questões e dilemas que o país deve enfrentar enquanto cultura e civilização em função das transformações tecnológicas, ao passo que no resto do mundo já há dezenas de institutos tratando dessas questões”.

Ele considera que as humanidades no Brasil pensam muito sobre o passado e o presente e pouquíssimo sobre o futuro. “Utilizam-se argumentos aparentemente muito sólidos para evitar a questão: 'Por que me preocupar com o futuro se há suficientes problemas do presente para resolver?'. Mas não teremos futuro se não nos preocuparmos com ele.”

Mesmo entre aqueles nas humanidades que se preocupam com o porvir, com o desenvolvimento, com o crescimento cultural, Teixeira vê um contrassenso: “É comum aqui, nessa área, dirigir para a frente, mas olhando o tempo todo pelo retrovisor, buscando orientação em conceitos dos séculos 19 e 20. Isso com certeza resulta em acidente."

“Estamos trabalhando com uma ideia de homem que provém do Iluminismo, da Revolução Francesa, um ser separado da natureza, que quase se justifica por se sobrepor a ela e dominá-la. Dessa separação entre natureza e cultura veio boa parte da ideia de modernidade, do homem, de natureza e de cultura. E essas ideias talvez não se justifiquem mais.”

As humanidades deveriam provavelmente, por hipótese, associar novamente natureza e cultura, constituindo-as num novo aparelho conceitual que dê conta da nova ideia de homem e do mundo, mas isso não está acontecendo no Brasil, de acordo o pesquisador.

“Não se trata de ignorar o passado, mas reconhecer que há uma cisão entre a ideia moderna de ser humano e a realidade que estamos vivendo.”

Educação

O grupo também irá discutir a educação diante do novo arsenal tecnológico disponível: “Em artes, por exemplo, que tipo de formação é preciso oferecer ao aluno? Alguns países disponibilizam, para ensino e pesquisa, recursos de computação com um poder de processamento, a título de exemplo,  700 vezes maior que o do cérebro humano.  Sabendo que uma das fontes de riqueza do futuro (já é do presente) é a produção de conteúdo, o copyright, como oferecer a formação adequada às novas gerações de estudantes? Ou como contornar isso, caso não seja possível contar com o mesmo tipo de recursos físicos?”

Em 2015, o Ministério da Educação do Japão orientou as universidades a se dedicarem mais a áreas práticas e profissionais, abrindo o caminho para que reduzissem ou fechassem muitos departamentos de humanidades. Na opinião de Teixeira, "em vez de ficarmos apenas condenando o Japão, deveríamos nos perguntar por que um país com uma cultura tão forte tomou essa atitude, quais são as falhas na concepção existente do que são as humanidades para que um governo encontre campo livre para adotar essa postura".

As próprias universidades talvez devam sofrer mudanças estruturais: “Antes as pessoas ‘iam’ até aquilo de que precisavam, hoje tudo ‘é levado’ a elas. Nesse sentido, as universidades como centros fixos podem ser uma ideia em cheque. Não se trata de dizer que elas vão acabar, mas é possível que  mudem substancialmente. Para que não se alterem tão profundamente, caso essa mudança não seja propícia, o que deve mudar dentro delas?” Ele se pergunta se as universidades não estão a caminho de se tornarem centros de pesquisa avançada, em nível de pós-graduação, inclusive no campo das humanidades.

Teixeira alerta que as humanidades terão de dar conta da reflexão sobre a própria transformação física do ser humano e da possível emergência da inteligência artificial complexa.

“Já existe hoje o recurso a enxertos de metal para substituir ossos, assim como órgãos totalmente artificiais e pesquisas para a produção de órgãos humanos por meio de impressoras 3D. Há indicações de que dispositivos de realidade virtual vão mudar completamente nossa experiência do cinema e do jornalismo: em 3D, a guerra reportada estará acontecendo dentro de nossa cabeça, não só na tela à nossa frente.”

Trabalho

No caso do trabalho, graças às tecnologias de automação e inteligência artificial, Teixeira vislumbra o fim possível da “moral rígida, puritana, de que o homem está condenado a ganhar o pão com o suor de seu rosto, como determinou Deus ao expulsá-lo do paraíso”.

Ele lembra o livro de Paul Lafargue (genro de Marx) "O Direito à Preguiça" (1880) para comentar que o desejo de se contrapor a essa moral e não trabalhar embute uma revolta: "O homem quer voltar atrás – e isso é ‘revolução’, palavra que significa não só revolver como  também 'voltar atrás' –, quer voltar ao paraíso, onde não precisava fazer nada para viver."

“A aspiração humana à preguiça é tabu, graças aos resquícios de uma certa ideologia religiosa; mesmo ideologias materialistas insistem no valor do trabalho em oposição ao capital”, diz Teixeira. O problema não seria o fim do trabalho, mas “como distribuir a riqueza produzida pela máquina de modo a permitir uma vida com pouco ou nenhum trabalho, nos termos em que hoje se define essa atividade”.

A possibilidade de o homem ficar livre do trabalho graças a máquinas inteligentes e mesmo de ser superado em todos os aspectos cognitivos pela inteligência artificial é a razão de ser do  Future of Humanity Institute , criado pela University of Oxford, no Reino Unido, em 2005, e do Future of Life Institute, nos Estados Unidos, destaca Teixeira, que aponta também a relevância dos estudos feitos por transumanistas e pós-humanistas.

Segundo ele, alguns especialistas dizem que há 10% de chance de a inteligência artificial nunca ser alcançada plenamente e outros acreditam, pelo contrário, que há 25% de chance de alcançar-se esse patamar já em 2030. “A maioria dos pesquisadores acredita que o homem estará superado se essa máquina for afinal construída. Alguns mais otimistas dizem que isso será a transcendência do homem; outros, que será a destruição do ser humano.”

A discussão atual, comenta, é se poderemos ou não controlar a máquina: “Há gente muito séria dizendo que criar a inteligência artificial vai ser relativamente rápido, mas controlá-la será muito mais demorado e complexo, a ponto de termos de conviver com ela durante algum tempo sem poder controlá-la, o que pode representar um sério ‘risco existencial’, que é como se denomina a possibilidade de extinção da vida humana”.

Mesmo não havendo ainda máquinas com inteligência comparável à humana, embora já existam computadores com capacidade de processamento centenas de vezes superior à do ser humano, os computadores pessoais (“dos quais os smartphones são a versão radical”) já provocaram profundas mudanças em diversos setores, inclusive na produção e no consumo cultural.

Produção cultural

“Qualquer pessoa pode tirar uma fotografia de qualquer coisa a qualquer hora e em seguida inseri-la no circuito de distribuição de imagens, quer a considere como um bem cultural ou não, como um produto a ser vendido ou não. Também é possível, por exemplo, iniciar uma emissora de rádio baseada na internet e difundir música pelo sistema de assinatura ou gratuitamente, neste caso com os custos cobertos por patrocínio.”

No entanto, essa "produtividade" não se mostra tão entusiasmante como poderia parecer se avaliada sob a perspectiva da economia política (riqueza gerada, empregos criados e extintos, coesão social ao redor do fato econômico), segundo Teixeira Coelho.

Como referência para essa avaliação, ele destaca o livro “Culture Crash: The Killing of the Creative Class” (O Desastre Cultural: O Massacre da Classe Criativa), do jornalista americano Scott Timberg, lançado em janeiro de 2015.

"Timberg fala de uma classe criativa que começa a definhar sem ter conseguido chegar a ser uma entidade claramente definida", explica Teixeira. Um exemplo disso são os dados levantados pelo economista Alan Krueger sobre a distribuição da receita proveniente da atividade musical citados por Timberg: em 1982, 1% dos músicos com as maiores rendas nos Estados Unidos arrecadaram 26% das receitas de shows de todos os músicos no país; em 2003, os mesmo 1% conquistaram 56% da receita total.

"Graças ao modo de difusão das novas mídias, a concentração de renda, para dar razão a Thomas Picketty [autor de "O Capital no Século 21"] aumentou fortemente inclusive no campo da cultura."

Mas não foi só a concentração de renda que se intensificou. Houve também a redução das opções, de acordo com os dados de Krueger: em 1986, 31 canções estiveram no topo das paradas de sucesso, interpretadas por 29 artistas; mas entre 2008 e 2012, 66 chegaram ao primeiro lugar, contudo, quase a metade delas interpretada por apenas seis artistas.

Outros dois dados citados no livro que confirmam a concentração da renda e a redução das opções: dos 75 mil álbuns lançados no mundo em 2010, apenas mil venderam mais de 10 mil cópias; 10 sites respondiam por 31% do tráfego na internet em 2010, em 2015 eles respondem por 75%.

O quadro é complexo e inúmeras são as questões envolvidas. O Grupo de Estudo Humanidades Computacionais começa, portanto, já com o mérito de colocá-las em cena.

Foto: Leonor Calazans/IEA-USP

"Operários", de Tarsila do Amaral (1933) e cena do filme "Macunaíma" (1969), de Joaquim Pedro de Andrade, que traz o nascimento do "anti-herói" retratado no romance homônimo de Mário de Andrade.

Na roda de perguntas e respostas com o curador Paulo Herkenhoff, realizada no dia 9 de maio pelo Grupo de Pesquisa Fórum Permanente do IEA, o especialista falou de sua vasta trajetória no mundo da museologia, defendeu a arte como produtora de conhecimento e lamentou que a arte e a educação ainda não estejam no centro simbólico da América Latina.

Encontro com Paulo Herkenhoff teve como debatedores a professora Lúcia Maciel Barbosa de Oliveira, da Escola de Comunicações e Artes (ECA) da USP, integrante do Programa Ano Sabático do IEA; a conservadora-restauradora Isis Baldini Elias, do Centro Cultural São Paulo; o artista visual e curador-editor do Fórum Permanente Gilberto Ronaldo Mariotti Filho; o diretor do Instituto Tomie Ohtake, Ricardo Ohtake; o coordenador executivo do Fórum Permanente, Diego de Kerchove; o curador-chefe do Instituto Tomie Ohtake Paulo Miyada; o professor Vinicius Pontes Spricigo , do Departamento de História da Arte da UNIFESP, além do ex-diretor do IEA Martin Grossmann, professor da ECA e coordenador do Grupo Fórum Permanente.

O curador relembrou o caso emblemático da proposta de narrativa histórica sobre a cultura brasileira que ele empreendeu à frente da 24ª Bienal de São Paulo, ao lado do curador-adjunto Adriano Pedrosa.  A chamada “Bienal da Antropofagia” tornou-se a edição mais conhecida internacionalmente e contou com 53 Representações Nacionais.

Entre os detalhes de sua trajetória, Herkenhoff revelou que se afastou do cargo de curador-adjunto do Departamento de Pintura e Escultura do MoMa de Nova York ao perceber as dificuldades que enfrentaria para expressar politicamente a arte.

Herkenhoff é o atual diretor do Museu de Arte do Rio (MAR). Sua vasta trajetória inclui a curadoria-geral do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e a direção do Museu Nacional de Belas Artes, também do Rio. Participou do comitê que indicou a diretora artística da Documenta de Kassel de 2012, a mais importante mostra de arte contemporânea do globo. Contou as passagens em outros museus e instituições de fomento à arte, como a Funarte.

O professor Spricigo enfatizou que a 24ª Bienal continua sendo um caso emblemático, no sentido de oferecer uma contranarrativa sobre os discursos de globalização da arte. “Ela possibilitou uma leitura transversal histórica não eurocêntrica, contra-hegemônica”, disse Spricigo, ao comentar a projeção mundial que aquela edição alcançou.

As dimensões daquela bienal ultrapassaram os limites puramente artísticos, acredita Herkenhoff.  “Acho que talvez o Brasil não estivesse preparado para o conjunto de questões trazidas pelos curadores internacionais. Foi o mais importante momento do pós-guerra de exposição da América do Sul num evento internacional. Foi uma troca política trazermos ministros de cultura e oferecermos o espaço para manifestarem a arte daqueles países”, disse.

A idealização daquela edição não envolveu outra intenção que não fosse fazer o Brasil se conhecer, disse. “A bienal resultou num conjunto de catálogos refletindo a tradição brasileira e como ela contamina ou é contaminada nesse caldeirão, que representa a incorporação da diversidade de valores”.

Herkenhoff disse que se preocupou em entender a singularidade de São Paulo e relacionar isso com o contexto da bienal. “A modernidade ganha ali uma condição de localidade e de globalidade. Dentro da singularidade de São Paulo, parecia-me que a antropofagia era um paradigma de valor internacional”, disse.

“Se eu começasse a falar que aquele é um repertório do Brasil que as pessoas precisavam conhecer,  nada adiantaria. Então, estrategicamente, deveria ser um grande tema e deveria mostrar a sua historicidade. Vejo a Coleção Cisneros como um desdobramento daquele trabalho, que foi uma coleção reunida para reescrever a história da arte. Essa talvez seja a mais importante coleção de arte latino-americana”, disse.

Herkenhoff contou que fez um levantamento sobre o significado da bienal e chegou a um tripé. “Ela é uma exposição, uma tradição de educação e uma casa editorial, se considerada a imensa quantidade de catálogos editados”, acredita. Com isso, foi feita a distribuição não só do “Manifesto Antropofágico” de Oswald de Andrade, como também crônicas de Clarice Lispector, trechos de “Os Sertões” de Euclides da Cunha, textos de Haroldo de Campos, todos discutindo antropofagia.

A partir daquele levantamento, o especialista chegou a uma dada seleção de curadores com a intenção de “servir o biscoito fino da cultura brasileira, como fala Oswald de Andrade”, disse. A ideia era selecionar curadores com capacidade de dialogar e com disposição de considerar o conceito daquela 24ª edição.

A questão a ser colocada não era a antropofagia como um estilo, ou como um conjunto de imagens a serem citadas ou reinterpretada, nem mesmo como um conjunto de conceitos e regras, contou. Deveria ser interpretada como “um modo de pensar a cultura ativa, com uma condição de atualização que permitisse pensar a história da cultura do Brasil como sendo uma tradição antropofágica que remetia ao início da colonização”, disse.

Paulo Herkenhoff e Ricardo Ohtake (esq.). Na sequência: Vinícius Spricigo, Lucia Maciel Barbosa de Oliveira, Isis Baldini, Martin Grossmann e Herkenhoff. À direita: Diego de Kerchove e Paulo Miyada.

História e política

Sobre o atual museu que dirige, Herkenhoff vê uma relação estreita entre a instituição e a Bienal. Localizado na Praça Mauá, centro do Rio de Janeiro e inaugurado em 2013, o MAR nasceu com a proposta de fazer uma “leitura transversal da história da cidade”, das contradições, desafios e expectativas da sociedade carioca.

“O MAR não é para o mundo. Ele é para nós, brasileiros. Ele é para nos conhecermos e discutirmos a nosso respeito.  A arte tem essa capacidade”, disse.

O trabalho realizado com 150 artistas na mostra coletiva “América do Sul, a Pop Arte das Contradições”, que curou em Curitiba em 2012, reuniu artistas “desde o Norte até o Sul, para além de Buenos Aires”. Tamanha diversidade deu uma noção de “descentramento”, conta.

Esse trabalho incitou um questionamento que o acompanha profissionalmente: “Por que São Paulo é mais distante de Goiânia do que de Nova York? Por que a zona sul carioca é mais próxima da Santa Croce de Roma do que o bairro de Santa Cruz, no Rio?”, questiona.

A expressão das formas de convivência num mundo pós-guerra fria ganhou voz com a curadoria realizada no MoMA, em outubro de 1999, quando o museu se preparava para iniciar a construção de sua nova sede. Era o momento da grande exibição “MoMA2000”, que buscou rever a arte moderna em três ciclos – de 1880 a 1920; de 1920 a 1960; e de 1960 a 2000.

Coube ao brasileiro um espaço para apresentar sua visão da modernidade dentro do ciclo 1960-2000. Escolheu como tema “The marriage of reason and squalor”, inspirado na pintura homônima de Frank Stella. Colocou Stella ao lado de Lygia Pape, ou mesmo Lasar Segall acompanhado de Torres Garcia, conta, buscando similaridades na organização formal desses artistas.

Herkenhoff afirma que o espaço que curou no MoMA foi pensado para projetar o sujeito no mundo, “com pequenas delicadezas sensoriais”. Mas no andamento do projeto, percebeu que o ciclo 1960-2000 estava estruturado para proclamar o triunfo da arte americana. “A pop art foi a arte americana feita para enfrentar o regime soviético. O discurso era sobre liberdade de expressão, comunicação, democracia do consumismo. Mas isso perdia o sentido depois da queda do Muro de Berlim”, acredita.

O outro eixo do ciclo 1960-2000 no MoMA se referia ao minimalismo, “que é uma leitura específica da arte americana”, disse. Porém, o brasileiro acredita em convergências e oposições que se cruzam entre minimalismo, arte concreta brasileira e neoconcretismo.

“Portanto, eu não iria jogar na lata do lixo a Bienal de São Paulo. Se eu tivesse feito a exposição submetida ao eixo minimalista, que é a arte que tudo serve e que tudo é igual, própria da Pax Americana pós-guerra fria, eu teria  negado tudo o que eu havia lutado em relação à bienal”, disse.

“Enfrentei sérias dificuldades porque logo descobriram minhas manobras políticas na segunda exposição do MoMA. Então abri mão e preferi não fazer. Não precisava do MoMA para pensar. Se tivesse o espaço, eu teria usado. Mas com as dificuldades impostas, tive muitas razões para não fazer. Fiz outras duas, ‘Estranhos Estrangeiros’ e ‘Tempo’, logo após o 11 de setembro. Consegui expressar a ideia de que o tempo é um hiato entre sistemas de dominação”, disse.

Produção de conhecimento

O curador Paulo Myiada questionou se a arte como produtora de conhecimento não teria se transformado apenas num jargão, vazio de sentido.“Transforma em jargão quem não pode transformar ideias em arte. Quem não consegue se mobilizar politicamente por ideias, ou conceitualmente, ou formalmente, não consegue ter seu imaginário disparado por certas ideias”, acredita Herkenhoff.

“Será que na arte como na antropofagia, não seria um processo de insatisfação, de purgação de contradições, uma busca dialética?”, questionou Herkenhoff. E reforçou sua ideia: “O artista é uma fonte de luz e de iluminação, é uma fonte de projeção de conhecimento, e a arte é produção de conhecimento. Se não for, então será repetição”.

Ressaltou o papel pioneiro da USP na diversificação de suas linhas de pesquisa na pós-graduação para ampliar a participação de artistas. Mas observa as contradições entre a criação artística e o engessamento da academia.  “Já vi artista sofrer imposição do orientador. Cabe à Universidade pensar criticamente a sociedade e absorver a crítica da sociedade. É um processo de ebulição, então não é um bolo de noiva e se assim for, acabará derrubado por baixo”, disse.

Apesar desse pressuposto, admite que já  viu “muita coisa boba sendo produzida, muito formalismo, muita receita pronta”, numa relação direta entre texto e legitimação intelectual. Mas ainda assim, “quando tudo é posto num estado de produção de conhecimento, de reflexão e dúvida, ainda assim é produção de conhecimento”, acredita.

Lamentou a relação simbólica da arte e da educação na América Latina. “O museu como instituição não faz parte da vida simbólica do Rio de Janeiro. O MAM-RJ não pertence à esfera pública. Um museu que foi incendiado em 1978 e, mais que físico, foi um incêndio simbólico, pois não buscaram as causas e nem as responsabilidades. O mesmo em relação ao sumiço de pinturas de Picasso, Monet e Matisse no Museu Chácara do Céu, em Santa Teresa, no Rio, em 2006. Virou tudo Carnaval. Mas em São Paulo, ao contrário, se some algo do MASP ou da Pinacoteca, vamos atrás de encontrar. Assim, vejo aí uma diferença ética com  relação à arte. Mas infelizmente, a educação está fora do centro simbólico da América Latina”, concluiu

Imagens: Reprodução / Divulgação / Leonor Calazans-IEA-USP

O ciclo Cultura, Institucionalidade e Gestão tratou em seu quarto encontro, realizado no dia 26 de setembro, no Museu de Arte Contemporânea (MAC) da USP, de duas experiências bastante diferentes de gestão e promoção cultural fortemente marcadas pelas ideias de seus protagonistas: a preocupação com as raízes populares da cultura brasileira por parte de Ariano Suassuna (1927-2014) e a dedicação de Walter Zanini (1925-2013) à difusão de novas linguagens e meios nas artes visuais.

Intitulado Dirigentes Culturais: Dos Anos 50 à Atualidade - Ariano Suassuna e Walter Zanini, o seminário teve apresentações da artista visual Regina Silveira, ex-professora da Escola de Comunicações e Artes (ECA) da USP e da Fundação Armando Álvares Penteado (Faap), e do músico, cantor, ator e dançarino Antônio Nóbrega. Regina tratou da carreira de Zanini como dirigente cultural, curador e professor. Nóbrega falou das características do Movimento Armorial, criado por Suassuna, e sua influência na trajetória do escritor como ativista cultural e gestor público.

O ciclo é uma realização da Cátedra Olavo Setubal de Arte, Cultura e Ciência, iniciativa do IEA que tem o Itaú Cultural como parceiro e patrocinador. O atual titular da cátedra é o gestor cultural e designer gráfico Ricardo Ohtake, diretor do Instituto Tomie Ohtake. Além de responder pela organização do ciclo, ele tem coordenado todos os encontros.

Produção contemporânea

Um traço marcante de Zanini era compartilhar sua vida com os artistas e estar sempre próximo da produção contemporânea, segundo Regina Silveira, que teve o primeiro contato com ele em 1963. "O MAC, na administração de Zanine [1963 até 1978], estava sempre de portas abertas para os artistas, que iam discutir seus projetos com ele".

Regina Silveira

O museu era pobre mas funcionava como uma janela para a produção artística internacional e para os artistas conceituais, afirmou a artista. "O museu também era um lugar de pesquisa, com uma ótima biblioteca."

A realização das mostras Jovem Arte Contemporânea foi um dos pontos marcantes da trajetória de Zanini no museu: "A de 1972, em especial, foi bastante provocativa e recebeu várias críticas, mas foi uma abertura para novas posturas artísticas".

Outras ações importantes dele foram, de acordo com Regina, a organização de mostras de importantes artistas brasileiros no exterior, a mistura de várias gerações nos projetos do museu e o estímulo aos estudantes que ele identificava como talentosos. "Ele também tinha interesse nas artes postais [que tinham sido introduzidas por Julio Plaza (1938-2003)], tendo apresentado a produção de mais de 200 artistas que se dedicavam a esse tipo de trabalho."

O interesse de Zanini por novas linguagens e os novos meios de expressão artística o levou a tornar o MAC um polo de videoarte. "Ele comprou equipamentos para isso e promoveu a interação do museus com polos semelhantes na Argentina e na Europa."

Ela lembrou também a participação de Zanini na criação, em parceria com ela, Julio Plaza e Donato Ferrari, do Centro de Artes Visuais Aster, para o qual convidavam "todo mundo para dar aula e assessoria artística".

Quanto à atuação de Zanini como curador das Bienais de 1981(16ª) e 1983 (17ª), Regina disse que na primeira ele procurou resgatar a mostra depois dos boicotes que ela sofrera em edições anteriores. "Ele conseguiu organizar a de 1981 com a ajuda dos amigos artistas e com a presença maciça de seus alunos da Faap na monitoria". Na Bienal de 1983, ele pode se dedicar mais à aplicação de suas ideias, voltando-se a segmentação por linguagens e não mais por países. "Novamente formamos um mutirão para ajudá-lo e até hospedávamos alguns artistas em nossas casas."

Do período em que Zanini foi diretor da ECA, ela destacou as várias idas dele a Brasília para convencer o CNPq a criar uma área específica para as artes e o empenho para que fosse criado na USP um núcleo de artes, "o que não conseguiu, devido a várias objeções". Desse período ela mencionou o evento Skyart, organizado por ele com o Instituto de Tecnologia de Massachusetts (MIT), dos EUA, em 1986, com transmissões de imagens via satélite.

Segundo Regina, nos últimos anos de vida, Zanini se dedicou a pesquisa e à elaboração de um livro. "Quando ele morreu, sua mulher me pediu para cuidar do livro, que agora está pronto, editado pela Martins Fontes e patrocinado pelo Itaú-Unibanco. O lançamento será em outubro."

Antonio Nóbrega

Raízes populares

Nóbrega, que integrou o Quinteto Armorial, criado por Suassuna em 1970, disse que as atividades do escritor como gestor cultural (duas vezes secretário de Cultura de Pernambuco e uma vez do Recife) foram uma forma de "propiciar que suas ideias artísticas se materializassem fora dele".

A primeira atividade de promoção cultural de Suassuna foi a organização do "Congresso de Violeiros" em 1946, quando ingressou na Faculdade de Direito da Universidade Federal de Pernambuco, segundo Nóbrega. "Ele trouxe os grandes cantadores para se apresentar no Teatro Santa Izabel", um reduto da arte erudita. O congresso foi um prenúncio das preocupações do escritor em trabalhar com as raízes populares da cultura brasileira, manifestas já nas suas primeiras peças, "A Mulher Vestida de Sol", de 1947, e "Auto da Compadecida" de 1955.

Em 1956, Suassuna deixou a advocacia e ingressou como professor na UFPE, onde também se graduou em filosofia e passou a lecionar estética no começo dos anos 60. Desse período, Nóbrega citou a parceria de Suassuna com Hermilo Borba Filho (1917-1976) na criação do Teatro Popular do Nordeste, a participação do escritor como um dos membros fundadores do Conselho Federal de Cultura, onde tinha a companhia de João Guimarães Rosa e Raquel de Queiroz, e sua nomeação como diretor do Departamento de Extensão Cultural da UFPE em 1969.

Em 1970, além do Quinteto Armorial, Suassuna criou a Orquestra Armorial de Câmara  e lançou, em outubro, o manifesto do Movimento Armorial, uma iniciativa voltada para "a criação de uma arte erudita brasileira a partir das raízes populares da cultura do país", de acordo com Nóbrega.

O termo" armorial" Suassuna retirou da designação das figuras presentes em brasões de armas, tendo como referências as imagens que ilustram as capas de folhetos de cordel, explicou Nóbrega. O escritor considerava o ano de 1980 como o de encerramento do movimento, apesar de vários artistas, como o próprio Nóbrega, terem prosseguido no trabalho de fusão de elementos da arte popular e da arte erudita.

Fotos: Leonor Calasans/IEA-USP

Em 2021, um texto da Receita Federal argumentou, a favor de tais alterações, que livros são objeto de elite, que pobres não leem.

O Grupo de Pesquisa Direitos Humanos, Democracia e Memória do IEA convida representantes do setor do livro, leitura e bibliotecas para compartilhar suas pesquisas, práticas e propostas por uma Política Nacional de Leitura e Escrita.

Coordenação:

Bel Santos Mayer (Ibeac, LiteraSampa e IEA)

Abertura:

Paulo Endo (IP e IEA USP)

Exposição:

Mesa 1

José Castilho Marques Neto (Consultor na JCastilho - Gestão&Projetos e ex-secretário executivo do Plano Nacional do Livro)

Luiz Ruffato (escritor)

Viviane Henrique Peixoto (Grupo de Trabalho de Incidência em Políticas Públicas da Rede Nacional de Bibliotecas Comunitárias e Beabah!)

Mediação:

Bel Santos Mayer (Ibeac, LiteraSampa e IEA)

Mesa 2

Haroldo Ceravolo Sereza (Conselho do Plano Municipal do Livro, Leitura e Literatura do município de São Paulo)

Ester Calland de Sousa Rosa (Centro de Estudos de Educação e Linguagem da Universidade Federal de Pernambuco - UFPE)

Clarissa Roberta (Atriz, arte-educadora, mediadora de leitura, poeta e compositora)

Mediação:

Rodison Roberto Santos (Grupo de Estudos de Filosofia e História das Ideias Pedagógicas-GEFHIPE-FEUSP)

Transmissão

Acompanhe a transmissão do evento em iea.usp.br/aovivo

O objetivo principal deste conjunto de debates é reunir especialistas de diversas áreas da conservação e restauração de bens culturais, tais como museólogos, conservadores, restauradores, curadores e cientistas da conservação, para discutir tópicos de relevância com transmissão online e participação em tempo real dos espectadores, permitindo acesso e participação o mais abrangente e democrático possível.

As atuações na área da conservação-restauração são de caráter inter e transdisciplinar, sendo que um dos maiores desafios a ser superado é a dificuldade de comunicação e troca de conhecimento e experiência entre diferentes profissionais e grupos que nelas atuam. Esse desafio se concentra, em parte, no fato de existirem poucos canais de comunicação com abrangência territorial que seja condizente com o tamanho de nosso país, o que torna a formação e atualização de conhecimento pouco acessíveis a diversos profissionais.

Dessa maneira, numa contemporaneidade em que as informações são transmitidas a elevadas velocidades, iniciativas oferecendo melhor acessibilidade ao conhecimento e compartilhamento de experiências são necessárias e urgentes. Com isso em vista, portanto, que este projeto reúne um conjunto de debates na forma de mesas-redondas permitindo que internautas de todo o país os acompanhe em tempo real e, principalmente, enviem perguntas, sugestões e comentários também ao vivo.

Público alvo

Conservadores, restauradores, curadores, museólogos, químicos, físicos, biólogos, engenheiros, cientistas da conservação, produtores e gestores culturais, alunos de graduação e pós, funcionários de equipes culturais, entre outros.

Organizadores: Carlos Zeron, Isis Baldini, Martin Grossmann, Teresa C. T. de Paula, Thiago S. Puglieri.

Expositores

Dalva Lúcia Araújo de Faria (IQ-USP)

Maria Luisa Otero D'Almeida (IPT)

Regina Costa Pinto (Museu do Louvre)

Camila Vitti Mariano (Pinacoteca do Estado de São Paulo)

Mediador

Thiago S. Puglieri (DMCOR-UFPEL)

Relatora Crítica

Nathália D'Elboux Bernardino