O objetivo principal deste conjunto de debates é reunir especialistas de diversas áreas da conservação e restauração de bens culturais, tais como museólogos, conservadores, restauradores, curadores e cientistas da conservação, para discutir tópicos de relevância com transmissão online e participação em tempo real dos espectadores, permitindo acesso e participação o mais abrangente e democrático possível.

As atuações na área da conservação-restauração são de caráter inter e transdisciplinar, sendo que um dos maiores desafios a ser superado é a dificuldade de comunicação e troca de conhecimento e experiência entre diferentes profissionais e grupos que nelas atuam. Esse desafio se concentra, em parte, no fato de existirem poucos canais de comunicação com abrangência territorial que seja condizente com o tamanho de nosso país, o que torna a formação e atualização de conhecimento pouco acessíveis a diversos profissionais.

Dessa maneira, numa contemporaneidade em que as informações são transmitidas a elevadas velocidades, iniciativas oferecendo melhor acessibilidade ao conhecimento e compartilhamento de experiências são necessárias e urgentes. Com isso em vista, portanto, que este projeto reúne um conjunto de debates na forma de mesas-redondas permitindo que internautas de todo o país os acompanhe em tempo real e, principalmente, enviem perguntas, sugestões e comentários também ao vivo.

Público alvo

Conservadores, restauradores, curadores, museólogos, químicos, físicos, biólogos, engenheiros, cientistas da conservação, produtores e gestores culturais, alunos de graduação e pós, funcionários de equipes culturais, entre outros.

Expositores

Teresa C. Toledo de Paula (Museu Paulista)

Ana Carolina Delgado Vieira (Museu de Arqueologia e Etnologia)

Karen Barbosa (MASP)

Stephan Schäfer (Stephan Schäfer Conservação e Restauro Ltda)

Mediadora

Isis Baldini Elias

Relato Critico por Verônica Spnela

"Operários", de Tarsila do Amaral (1933) e cena do filme "Macunaíma" (1969), de Joaquim Pedro de Andrade, que traz o nascimento do "anti-herói" retratado no romance homônimo de Mário de Andrade.

Na roda de perguntas e respostas com o curador Paulo Herkenhoff, realizada no dia 9 de maio pelo Grupo de Pesquisa Fórum Permanente do IEA, o especialista falou de sua vasta trajetória no mundo da museologia, defendeu a arte como produtora de conhecimento e lamentou que a arte e a educação ainda não estejam no centro simbólico da América Latina.

Encontro com Paulo Herkenhoff teve como debatedores a professora Lúcia Maciel Barbosa de Oliveira, da Escola de Comunicações e Artes (ECA) da USP, integrante do Programa Ano Sabático do IEA; a conservadora-restauradora Isis Baldini Elias, do Centro Cultural São Paulo; o artista visual e curador-editor do Fórum Permanente Gilberto Ronaldo Mariotti Filho; o diretor do Instituto Tomie Ohtake, Ricardo Ohtake; o coordenador executivo do Fórum Permanente, Diego de Kerchove; o curador-chefe do Instituto Tomie Ohtake Paulo Miyada; o professor Vinicius Pontes Spricigo , do Departamento de História da Arte da UNIFESP, além do ex-diretor do IEA Martin Grossmann, professor da ECA e coordenador do Grupo Fórum Permanente.

O curador relembrou o caso emblemático da proposta de narrativa histórica sobre a cultura brasileira que ele empreendeu à frente da 24ª Bienal de São Paulo, ao lado do curador-adjunto Adriano Pedrosa.  A chamada “Bienal da Antropofagia” tornou-se a edição mais conhecida internacionalmente e contou com 53 Representações Nacionais.

Entre os detalhes de sua trajetória, Herkenhoff revelou que se afastou do cargo de curador-adjunto do Departamento de Pintura e Escultura do MoMa de Nova York ao perceber as dificuldades que enfrentaria para expressar politicamente a arte.

Herkenhoff é o atual diretor do Museu de Arte do Rio (MAR). Sua vasta trajetória inclui a curadoria-geral do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e a direção do Museu Nacional de Belas Artes, também do Rio. Participou do comitê que indicou a diretora artística da Documenta de Kassel de 2012, a mais importante mostra de arte contemporânea do globo. Contou as passagens em outros museus e instituições de fomento à arte, como a Funarte.

O professor Spricigo enfatizou que a 24ª Bienal continua sendo um caso emblemático, no sentido de oferecer uma contranarrativa sobre os discursos de globalização da arte. “Ela possibilitou uma leitura transversal histórica não eurocêntrica, contra-hegemônica”, disse Spricigo, ao comentar a projeção mundial que aquela edição alcançou.

As dimensões daquela bienal ultrapassaram os limites puramente artísticos, acredita Herkenhoff.  “Acho que talvez o Brasil não estivesse preparado para o conjunto de questões trazidas pelos curadores internacionais. Foi o mais importante momento do pós-guerra de exposição da América do Sul num evento internacional. Foi uma troca política trazermos ministros de cultura e oferecermos o espaço para manifestarem a arte daqueles países”, disse.

A idealização daquela edição não envolveu outra intenção que não fosse fazer o Brasil se conhecer, disse. “A bienal resultou num conjunto de catálogos refletindo a tradição brasileira e como ela contamina ou é contaminada nesse caldeirão, que representa a incorporação da diversidade de valores”.

Herkenhoff disse que se preocupou em entender a singularidade de São Paulo e relacionar isso com o contexto da bienal. “A modernidade ganha ali uma condição de localidade e de globalidade. Dentro da singularidade de São Paulo, parecia-me que a antropofagia era um paradigma de valor internacional”, disse.

“Se eu começasse a falar que aquele é um repertório do Brasil que as pessoas precisavam conhecer,  nada adiantaria. Então, estrategicamente, deveria ser um grande tema e deveria mostrar a sua historicidade. Vejo a Coleção Cisneros como um desdobramento daquele trabalho, que foi uma coleção reunida para reescrever a história da arte. Essa talvez seja a mais importante coleção de arte latino-americana”, disse.

Herkenhoff contou que fez um levantamento sobre o significado da bienal e chegou a um tripé. “Ela é uma exposição, uma tradição de educação e uma casa editorial, se considerada a imensa quantidade de catálogos editados”, acredita. Com isso, foi feita a distribuição não só do “Manifesto Antropofágico” de Oswald de Andrade, como também crônicas de Clarice Lispector, trechos de “Os Sertões” de Euclides da Cunha, textos de Haroldo de Campos, todos discutindo antropofagia.

A partir daquele levantamento, o especialista chegou a uma dada seleção de curadores com a intenção de “servir o biscoito fino da cultura brasileira, como fala Oswald de Andrade”, disse. A ideia era selecionar curadores com capacidade de dialogar e com disposição de considerar o conceito daquela 24ª edição.

A questão a ser colocada não era a antropofagia como um estilo, ou como um conjunto de imagens a serem citadas ou reinterpretada, nem mesmo como um conjunto de conceitos e regras, contou. Deveria ser interpretada como “um modo de pensar a cultura ativa, com uma condição de atualização que permitisse pensar a história da cultura do Brasil como sendo uma tradição antropofágica que remetia ao início da colonização”, disse.

Paulo Herkenhoff e Ricardo Ohtake (esq.). Na sequência: Vinícius Spricigo, Lucia Maciel Barbosa de Oliveira, Isis Baldini, Martin Grossmann e Herkenhoff. À direita: Diego de Kerchove e Paulo Miyada.

História e política

Sobre o atual museu que dirige, Herkenhoff vê uma relação estreita entre a instituição e a Bienal. Localizado na Praça Mauá, centro do Rio de Janeiro e inaugurado em 2013, o MAR nasceu com a proposta de fazer uma “leitura transversal da história da cidade”, das contradições, desafios e expectativas da sociedade carioca.

“O MAR não é para o mundo. Ele é para nós, brasileiros. Ele é para nos conhecermos e discutirmos a nosso respeito.  A arte tem essa capacidade”, disse.

O trabalho realizado com 150 artistas na mostra coletiva “América do Sul, a Pop Arte das Contradições”, que curou em Curitiba em 2012, reuniu artistas “desde o Norte até o Sul, para além de Buenos Aires”. Tamanha diversidade deu uma noção de “descentramento”, conta.

Esse trabalho incitou um questionamento que o acompanha profissionalmente: “Por que São Paulo é mais distante de Goiânia do que de Nova York? Por que a zona sul carioca é mais próxima da Santa Croce de Roma do que o bairro de Santa Cruz, no Rio?”, questiona.

A expressão das formas de convivência num mundo pós-guerra fria ganhou voz com a curadoria realizada no MoMA, em outubro de 1999, quando o museu se preparava para iniciar a construção de sua nova sede. Era o momento da grande exibição “MoMA2000”, que buscou rever a arte moderna em três ciclos – de 1880 a 1920; de 1920 a 1960; e de 1960 a 2000.

Coube ao brasileiro um espaço para apresentar sua visão da modernidade dentro do ciclo 1960-2000. Escolheu como tema “The marriage of reason and squalor”, inspirado na pintura homônima de Frank Stella. Colocou Stella ao lado de Lygia Pape, ou mesmo Lasar Segall acompanhado de Torres Garcia, conta, buscando similaridades na organização formal desses artistas.

Herkenhoff afirma que o espaço que curou no MoMA foi pensado para projetar o sujeito no mundo, “com pequenas delicadezas sensoriais”. Mas no andamento do projeto, percebeu que o ciclo 1960-2000 estava estruturado para proclamar o triunfo da arte americana. “A pop art foi a arte americana feita para enfrentar o regime soviético. O discurso era sobre liberdade de expressão, comunicação, democracia do consumismo. Mas isso perdia o sentido depois da queda do Muro de Berlim”, acredita.

O outro eixo do ciclo 1960-2000 no MoMA se referia ao minimalismo, “que é uma leitura específica da arte americana”, disse. Porém, o brasileiro acredita em convergências e oposições que se cruzam entre minimalismo, arte concreta brasileira e neoconcretismo.

“Portanto, eu não iria jogar na lata do lixo a Bienal de São Paulo. Se eu tivesse feito a exposição submetida ao eixo minimalista, que é a arte que tudo serve e que tudo é igual, própria da Pax Americana pós-guerra fria, eu teria  negado tudo o que eu havia lutado em relação à bienal”, disse.

“Enfrentei sérias dificuldades porque logo descobriram minhas manobras políticas na segunda exposição do MoMA. Então abri mão e preferi não fazer. Não precisava do MoMA para pensar. Se tivesse o espaço, eu teria usado. Mas com as dificuldades impostas, tive muitas razões para não fazer. Fiz outras duas, ‘Estranhos Estrangeiros’ e ‘Tempo’, logo após o 11 de setembro. Consegui expressar a ideia de que o tempo é um hiato entre sistemas de dominação”, disse.

Produção de conhecimento

O curador Paulo Myiada questionou se a arte como produtora de conhecimento não teria se transformado apenas num jargão, vazio de sentido.“Transforma em jargão quem não pode transformar ideias em arte. Quem não consegue se mobilizar politicamente por ideias, ou conceitualmente, ou formalmente, não consegue ter seu imaginário disparado por certas ideias”, acredita Herkenhoff.

“Será que na arte como na antropofagia, não seria um processo de insatisfação, de purgação de contradições, uma busca dialética?”, questionou Herkenhoff. E reforçou sua ideia: “O artista é uma fonte de luz e de iluminação, é uma fonte de projeção de conhecimento, e a arte é produção de conhecimento. Se não for, então será repetição”.

Ressaltou o papel pioneiro da USP na diversificação de suas linhas de pesquisa na pós-graduação para ampliar a participação de artistas. Mas observa as contradições entre a criação artística e o engessamento da academia.  “Já vi artista sofrer imposição do orientador. Cabe à Universidade pensar criticamente a sociedade e absorver a crítica da sociedade. É um processo de ebulição, então não é um bolo de noiva e se assim for, acabará derrubado por baixo”, disse.

Apesar desse pressuposto, admite que já  viu “muita coisa boba sendo produzida, muito formalismo, muita receita pronta”, numa relação direta entre texto e legitimação intelectual. Mas ainda assim, “quando tudo é posto num estado de produção de conhecimento, de reflexão e dúvida, ainda assim é produção de conhecimento”, acredita.

Lamentou a relação simbólica da arte e da educação na América Latina. “O museu como instituição não faz parte da vida simbólica do Rio de Janeiro. O MAM-RJ não pertence à esfera pública. Um museu que foi incendiado em 1978 e, mais que físico, foi um incêndio simbólico, pois não buscaram as causas e nem as responsabilidades. O mesmo em relação ao sumiço de pinturas de Picasso, Monet e Matisse no Museu Chácara do Céu, em Santa Teresa, no Rio, em 2006. Virou tudo Carnaval. Mas em São Paulo, ao contrário, se some algo do MASP ou da Pinacoteca, vamos atrás de encontrar. Assim, vejo aí uma diferença ética com  relação à arte. Mas infelizmente, a educação está fora do centro simbólico da América Latina”, concluiu

Imagens: Reprodução / Divulgação / Leonor Calazans-IEA-USP

Grandes nomes da cultura nacional se reunirão para apresentar um retrospecto da carreira de Ricardo Ohtake como dirigente cultural na cidade de São Paulo. Ohtake é filho da artista plástica Tomie Ohtake (1913-2015) e irmão do também arquiteto Ruy Ohtake. É formado pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU) da USP e dirige o Instituto Tomie Ohtake desde a sua criação, em 2001.

O debate terá a participação da cineasta Tata Amaral; do curador e crítico de artes Olívio Tavares de Araujo; do professor da Escola de Comunicação e Artes (ECA) da USP e coordenador acadêmico da cátedra, Martin Grossmann; do escritor e biógrafo Fernando Morais; e do crítico de cinema e curador Amir Labaki. A moderação será do cientista social Miguel Chaia. A escolha do local do evento não é à toa: Ohtake foi o primeiro diretor do Centro Cultural São Paulo.

Debatedores

Amir Labaki

Martin Grossmann

Olívio Tavares de Araújo

Tata Amaral

Moderador

Miguel Chaia

Expositor

Christian Stein (Universidade Humboldt)

Debatedores

Davi Nakano (EP-USP)

Gilson Schwartz (ECA-USP)

Giselle Beiguelman (FAU-USP)

Ricardo Karman (Kompanhia do Centro da Terra)

Wilson Mizutani (IME-USP)

Moderador

Martin Grossmann (ECA e IEA - USP)

Em 1949, a exposição “Do Figurativismo ao Abstracionismo” marcava a inauguração do Museu de Arte Moderna (MAM) de São Paulo, então localizado à Rua Sete de Abril, no centro da capital. Com curadoria de Leon Deagand, ela foi considerada a mais completa coleção de arte abstrata do mundo à época.

Por sua importância histórica, a mostra será tema da primeira atividade da nova fase do ciclo “Cultura, Institucionalidade e Gestão”, que tratará de exposições que colaboraram na representação cultural do Brasil contemporâneo. No encontro, que acontece em 24 de outubro, às 14h30 no IEA, o conferencista Agnaldo Farias irá abordar também as bienais. Haverá transmissão ao vivo pela web.

Agnaldo Farias é professor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU) da USP, crítico de arte e curador, papel que desempenhou, entre outros locais, no MAM-RJ; MAC-USP; Instituto Tomie Ohtake; Centro Cultural Banco do Brasil; Museu Oscar Niemeyer, em Curitiba, e na Fundação Bienal de São Paulo. Foi curador da Representação Brasileira da 25ª Bienal de São Paulo (1992), curador adjunto da 23ª Bienal de São Paulo (1996) e da 1ª Bienal de Johannesburgo (1995). Foi editor e organizador do livro “Bienal 50 anos” (Fundação Bienal de São Paulo, 2002).

O ciclo

"Cultura, Institucionalidade e Gestão" é um ciclo realizado pela Cátedra Olavo Setubal de Arte, Cultura e Ciência. Dividido em quatro etapas, pretende fornecer um panorama crítico, atual e histórico da formação de uma estrutura cultural na cidade de São Paulo, pelo ponto de vista da gestão cultural em instituições. Os eventos têm como foco:

1) As relações entre arte, cultura e política;

2) O perfil de instituições culturais que fazem diferença na estrutura cultural de uma cidade como São Paulo;

3) A contribuição de certos gestores culturais na consolidação de um campo cultural no Brasil e em São Paulo;

4) O papel das exposições na representação cultural de um Brasil contemporâneo.

“A programação pretende oferecer um amplo e crítico panorama da situação da cultura no Brasil pelo viés da gestão cultural em instituições e organismos de representação cultural”, explica Martin Grossmann, coordenador acadêmico da Cátedra. Segundo ele, isso será feito por meio de uma dinâmica discursiva e reflexiva em interação direta com importantes equipamentos culturais da cidade e seus principais agentes.

A Cátedra Olavo Setúbal é resultado de uma pareceria entre o Instituto de Estudos Avançados (IEA) da USP e o Itaú Cultural. Foi iniciada em 2016 e este ano tem como titular o arquiteto Ricardo Ohtake, presidente do Instituto Tomie Ohtake.

Exposições I - Do Figurativismo ao Abstracionismo e Bienais

24 de outubro, às 14h30
Sala de Eventos do IEA-USP - Rua Praça do Relógio, 109, bloco K, 5° andar, Cidade Universitária, São Paulo
Evento gratuito, com transmissão ao vivo pela internet
Sem inscrição
Mais informações: Sandra Sedini (sedini@usp.br), telefone: (11) 3091-1678
Página do evento

Museu da Maré (RJ): afirmação da identidade e da memória da comunidade do Complexo da Maré, na zona norte do Rio

Os trabalhos do polêmico Ai Weiwei, a arte desestabilizadora de Tunga e Lina Bo Bardi, além das propostas heterodoxas de espaços museológicos como o Museu Maguta, criado em 1985 como símbolo da resistência dos índios Tikuna do extremo oeste do Amazonas, o Museu Histórico de Canudos, na Bahia, e também o Museu da Maré, no Rio de Janeiro, foram lembrados como alguns exemplos de narrativas não lineares e de relações horizontais que expressam as novas premissas envolvendo o sistema museológico e a arte pós-conceitual do século 21, durante o debate O Museu das Coisas Intermediárias, realizado no dia 9 de fevereiro no IEA.

A ideia inicial era trazer a visão do curador, escritor e pesquisador Roger Buergel sobre o modo transcultural, ou pós-colonial de operar seu trabalho. Mas o atual diretor do Museu Johann Jacobs, de Zurique, Suiça, e curador da 12ª Documenta de Kassel (2007), Alemanha, teve que cancelar seus compromissos no Brasil por motivos de saúde.

O debate, porém, manteve a proposta de investigação das inter-relações artísticas e suas formas de diálogo quanto às categorias museológicas e disciplinares e as relações de espaço e tempo. Participaram o curador e crítico de arte brasileiro Eduardo Simantob, que vem atuando com Buergel há cerca de dois anos, o professor Carlos Roberto Ferreira Brandão, atual diretor do Museu de Arte Contemporânea (MAC) da USP e ex-diretor do Museu de Zoologia (MZ) da USP, o professor emérito José Teixeira Coelho Netto, da Escola de Comunicações e Artes (ECA) da USP, a curadora, crítica de arte e professora Lisette Lagnado, atual diretora da Escola de Artes Visuais do Parque Lage do Rio de Janeiro, além do curador, jornalista e crítico de arte Marcelo Rezende.

O encontro organizado pelo Grupo de Pesquisa Fórum Permanente teve a moderação do seu coordenador e ex-diretor do IEA, professor Martin Grossmann, da ECA-USP.

Lisette Lagnado e Eduardo Simantob (esq.), em debate sobre museus no dia 9 de fevereiro no IEA

A reconstrução de um novo discurso sobre o objeto e a função da arte contemporânea, que tem sido a busca de Buergel, foi evidenciada por Simantob ao lembrar a diretriz curatorial sobre a qual Buergel vem atuando no museu Jacobs, a qual já havia sido delineada na Documenta de 2007, cujo tema foi “Migração da Forma”.

“Dizemos que o Jacobs é um museu em processo. Nasceu a partir da Fundação Jacobs, entidade privada ligada ao comércio de cacau e café e que, portanto, teve uma participação ativa nos processos coloniais de exploração de matérias primas da África, Ásia e América do Sul. Buergel viu, a partir da biblioteca temática de mais de 6.000 volumes do museu, a chave para trabalhar a mutação da forma ao longo de séculos de comércio do café, mostrando o outro lado. Em vez da primazia do artista, o que vale são as relações engendradas no processo artístico com a etnografia, a história e também a academia”, disse Simantob, que foi repórter, editor e gerente editorial multimídia da Folha de S. Paulo e atualmente está vinculado ao programa de Ciências e Artes Aplicadas da Universidade de Lucerne, Suíça.

A questão da mutação da forma é central dentro dessa metodologia, segundo Simantob. Outro ponto é que as premissas envolvendo o sistema e as categorias museológicas europeias não funcionam mais ou não conseguem dar conta do novo momento pós-conceitual da arte contemporânea. Por conta disso, o museu Jacobs está envolvido em parcerias inéditas, com coleções da China, Senegal, Brasil, Haiti, entre outros países, numa relação horizontal que não reproduz as formas colonialistas ou neocolonialistas no seu esforço de tradução da cultura, segundo o curador.

As narrativas não lineares trabalhadas no museu Jacobs são provocativas ao ponto de levar o expectador a um tipo de frustração que se traduz num choque positivo, levando à reflexão, disse Simantob. Nesse sentido, o pensamento de Lina Bo Bardi foi importante e inspirador para o trabalho de Buergel.

Objeto intermediário e categorias museológicas

“A noção do objeto intermediário, muito presente em Ai Weiwei e até em Lina Bo Bardi, está voltada à inclusão do outro. O termo objeto intermediário ativa a nossa atenção para as subjetividades difusas, os povos primitivos e outros saberes que vão além das representações e do conceito iluminista de museu”, disse a professora Lisette,  curadora da 27ª Bienal de São Paulo de 2007, cujo tema foi “Como Viver Junto”.

Para Lisette, as experiências colaborativas e a desestabilização dos agentes tradicionais que atuam no circuito artístico levam a um questionamento sobre as possibilidades de dissolução de uma singularidade única que faz sentido apenas a um sistema burguês do gesto do artista. As instaurações de Tunga (Antônio Jose de Barros Carvalho e Mello Mourão), considerado uma das figuras mais emblemáticas da cena artística brasileira atual, carregam, segundo Lisette, a fusão entre instalação e performatividade, dando a noção de coisas ou objetos transitórios que funcionam como disparadores de algo, como o começo e não o fim em si mesmos, compara Lisette.

Carlos Brandão, do MAC: dificuldade com categorias não é uma novidade no campo museológico

Brandão, atual diretor do MAC-USP, contextualizou a discussão dentro da evolução histórica de alguns museus da cidade de São Paulo, criados ao longo do século 19 e 20 a partir de coleções do Museu Paulista e que desde os seus primórdios convivem com os dilemas e as dificuldades da categorização museológica.

“O Museu Paulista era um museu enciclopédico e já no seu primeiro relatório de gestão, publicado em 1895, falava da dificuldade de categorizar objetos de museus. O que vimos foi um esfacelamento daquela instituição em vários outros museus específicos – as coleções de arte se desmembraram para formar em 1905 a Pinacoteca do Estado; as de botânica formaram o Instituto Botânico em 1922, e assim também se formaram o museu de Zoologia em 1939, o Instituto de Astronomia e Geofísica em 1954 e o Museu de Arqueologia e Etnografia (MAE), em 1988”, disse.

“O resultado é que essas instituições têm muitas dificuldades atualmente para trabalhar com categorias tão restritivas. Então temos que pensar por que categorias nos causam problemas. Justamente porque não atendem mais ao que é a vida hoje”, disse Brandão.

O diretor lembrou o Museu Maguta, na cidade de Benjamin Constant, na fronteira do Acre com o Amazonas, para abordar uma proposta de museu virtual como contraponto ao museu baseado em objetos reais. “Apesar de ser um museu indígena, ao contrário do que se espera, não há nenhum objeto indígena, mas filmes mostrando rituais e a confecção desses objetos. A reificação de objetos é uma característica da nossa cultura. Para os índios, os objetos em si não fazem sentido. Ao contrário, só têm sentido na hora em que são usados. Estamos num momento em que precisamos inventar novos modelos e novas formas de representar as relações, não importa o objeto. Hoje os museus contestam a estetização como fim em si mesma”, disse.

Uma “reciclagem” para dirigentes do campo artístico

O Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP) perdeu uma grande oportunidade de sair de uma orientação curatorial hierárquica, verticalizada e baseada em categorias, ao recusar uma coleção “lindíssima” e “valiosíssima” de objetos etnográficos asiáticos que não seguia uma linha cronológica, disse o professor Teixeira Coelho, referindo-se a uma coleção recusada pelo conselho curatorial durante o período em que o professor ocupou o cargo de Curador Coordenador da instituição, de 2006 a 2014. A coleção em questão, de Fausto Godoy, é referida pelo próprio colecionador como “um arco etnológico, um conceito”. Contém mais de 2,5 mil peças de 11 países asiáticos, incluindo objetos contemporâneos e outros datados de 3.500 a.C, colecionados pelo diplomata desde que assumiu a embaixada do Brasil na Índia, em 1984.

Teixeira Coelho, da ECA-USP: classes dirigentes de museus no Brasil precisam saber o que o mundo de hoje pede e espera da arte

“O público do MASP está acostumado a ver alguns tesouros da arte européia. Então, haveria a oportunidade de desestabilizarmos a recepção do público ao colocarmos objetos intermediários, transitórios, ao lado de objetos artísticos tradicionais. Ela não só foi recusada como também foi devolvida, depois de ter sido instalada e com todos os contratos pensáveis fechados. Perdeu-se a chance de expor ao público esses objetos heteróclitos”, disse Teixeira Coelho.

O professor da ECA vê o episódio como um exemplo da influência desproporcional das classes dirigentes sobre os muitos campos que formam a mentalidade brasileira atual. “Ficaram espantados quando viram entrar no museu uma coleção que não tinha uma costura cronológica, categorizada. Parecia um escândalo que uma bicicleta tailandesa pudesse estar ao lado de um objeto artístico clássico”, lamenta.

“Então proponho aqui uma residência de dirigentes. Em vez da dissolução do gesto do artista ou a frustração do público, proponho uma atualização de dirigentes sobre o que o mundo de hoje pede e espera da arte. O papel dos estamentos dirigentes nas instituições brasileiras é muito forte e esse protagonismo também é muito sentido no campo das artes. Veja os exemplos de Cicillo Matarazzo, Assis Chateaubriand. Mas me refiro também ao papel da política e da economia sobre a arte”, disse o professor, que é coordenador do Grupo de Estudo Humanidades Computacionais do IEA.

Imagens: Divulgação e Fernanda Cunha Rezende-IEA

O objetivo principal deste conjunto de debates é reunir especialistas de diversas áreas da conservação e restauração de bens culturais, tais como museólogos, conservadores, restauradores, curadores e cientistas da conservação, para discutir tópicos de relevância com transmissão online e participação em tempo real dos espectadores, permitindo acesso e participação o mais abrangente e democrático possível.

As atuações na área da conservação-restauração são de caráter inter e transdisciplinar, sendo que um dos maiores desafios a ser superado é a dificuldade de comunicação e troca de conhecimento e experiência entre diferentes profissionais e grupos que nelas atuam. Esse desafio se concentra, em parte, no fato de existirem poucos canais de comunicação com abrangência territorial que seja condizente com o tamanho de nosso país, o que torna a formação e atualização de conhecimento pouco acessíveis a diversos profissionais.

Dessa maneira, numa contemporaneidade em que as informações são transmitidas a elevadas velocidades, iniciativas oferecendo melhor acessibilidade ao conhecimento e compartilhamento de experiências são necessárias e urgentes. Com isso em vista, portanto, que este projeto reúne um conjunto de debates na forma de mesas-redondas permitindo que internautas de todo o país os acompanhe em tempo real e, principalmente, enviem perguntas, sugestões e comentários também ao vivo.

Público alvo

Conservadores, restauradores, curadores, museólogos, químicos, físicos, biólogos, engenheiros, cientistas da conservação, produtores e gestores culturais, alunos de graduação e pós, funcionários de equipes culturais, entre outros.

Organizadores: Carlos Zeron, Isis Baldini, Martin Grossmann, Teresa C. T. de Paula, Thiago S. Puglieri.

Expositores

Dalva Lúcia Araújo de Faria (IQ-USP)

Maria Luisa Otero D'Almeida (IPT)

Regina Costa Pinto (Museu do Louvre)

Camila Vitti Mariano (Pinacoteca do Estado de São Paulo)

Mediador

Thiago S. Puglieri (DMCOR-UFPEL)

Relatora Crítica

Nathália D'Elboux Bernardino

Nosso objetivo é conectar as equipes e pesquisadores que atuam na região da bacia da Foz do Amazonas de forma a otimizar os esforços para o entendimento, a conservação e o uso desta região.

Acesse os vídeos do evento MANHÃ e TARDE

O Fórum Permanente realiza ao longo deste semestre, em quatro cidades brasileiras, a série Encontros Interestaduais de Mediação na Arte: A Atuação dos Públicos, na qual será debatida a atuação dos públicos na arte contemporânea. O próximo encontro será em Vitória, ES, nos dias 19 e 20 de outubro, na Casa Porto das Artes Plásticas (veja a programação abaixo).

Os encontros destinam-se a reunir artistas, produtores, pesquisadores e estudantes de universidades públicas de São Paulo, Espírito Santo, Rio de Janeiro e Distrito Federal. A reunião em Vitória tem como coorganizador o Grupo de Pesquisa Diálogos entre Sociologia e Arte (Dissoa) da Ufes.

O projeto da série foi contemplado pelo edital Programa Rede Nacional Funarte Artes Visuais 12ª Edição. O intuito é aprofundar estudos, trabalhos e ideias sobre mediação cultural em museus e outros equipamentos culturais já iniciados pelo Grupo de Pesquisa Fórum Permanente: Sistema Cultural entre o Público e o Privado do IEA.

Os debates e oficinas da série têm como objetivo principal expor e analisar criticamente a crescente expansão do interesse pelos “estudos de públicos” no Brasil, segundo os responsáveis pelo projeto. "Os debates também discutirão temas mais concretos, como questões metodológicas sobre de que forma as instituições poderiam efetivamente estar abertas à atuação dos públicos e as situações de “não-público”, enfrentadas em diferentes cidades do Brasil onde há carência de espaços de arte."

Eles consideram que o intercâmbio promovido nos debates com agentes dos diferentes estados poderá ensejar a criação de novas parcerias e colaborações artísticas e institucionais, enriquecendo as colaborações inter-regionais.

Em São Paulo, a programação da série ocorreu de julho a setembro. Niterói terá seu encontro no dia 20 de novembro e Brasília, nos dias 23 e 24 de novembro.

Programação

O novo diretor-geral da Pinacoteca, Jochen Volz, quer que o museu continue crescendo, mas com um cuidado: é preciso observar o quanto se pode gastar, para não extrapolar os limites orçamentários. “Com a redução de recursos, os museus caminham para uma realidade onde serão possíveis apenas eventos pontuais, precisamos ter cuidado e fazer de tudo para que isso aconteça devagar”, justificou Volz durante encontro promovido pelo Grupo de Pesquisa Fórum Permanente: Sistema Cultural Entre o Público e o Privado no IEA no último dia 7 de agosto. A atividade reuniu 16 especialistas da área para debaterem com o diretor-geral do museu seus planos e suas ideias para a Pina.

No cargo desde junho, ele ressaltou a importância de “crescer saudavelmente”: é melhor manter a coleção a focar na velocidade com que ela cresce. A preocupação de Volz com as finanças é justificada. Apenas em 2015, por exemplo, a Pinacoteca teve uma redução de 15% do orçamento devido aos cortes feitos pela Secretaria de Estado da Cultura em São Paulo, o que causou a demissão de 29 funcionários e redução no horário de funcionamento do museu.

Para contornar esse problema, Volz sugere um diálogo entre estado e museu, buscando meios de valorizar os acervos, já que são patrimônio de toda a população. “Precisamos garantir que daqui a 100 anos a cidade de São Paulo ainda tenha exposições de arte”.

Outro desafio para a Pinacoteca – e para qualquer instituição de arte – é a tentativa de descentralizar a instituição e atingir o público mais distante. Diretor artístico por sete anos do Inhotim, em Brumadinho-MG, considerado o maior museu de arte contemporânea em espaço aberto do mundo, Volz diz que é importante trazer o “fora” para São Paulo, mas também levar São Paulo para fora.

Volz: "A Pinacoteca é um museu de ordem global de arte brasileira"

A Pinacoteca, por exemplo, já realiza viagens e exposições fora da cidade. Porém, atingir cada vez mais as outras partes da própria cidade, como a periferia, também faz parte dos planos do diretor. “Gosto sempre de usar ‘público’, no singular, sem divisão de nichos. Para mim, não existe ‘públicos’. Entendo que a Pina não faz exposições para um grupo, mas, sim, para um público, que compreende todos”.

Questionado sobre as potencialidades da Pinacoteca, Volz elogiou a estrutura que encontrou e a força da coleção pertencente ao museu, a qual continua crescendo com obras da arte contemporânea. “É uma instituição com uma rica história, que conta com uma equipe forte, consolidada e com know-how, além de ser referência nacional e internacional. A Pinacoteca é um museu de ordem global de arte brasileira”, diz.

Outro ponto abordado na conversa foi a respeito do diálogo com outras instituições. Volz acredita ser importante o contato com colegas e com pessoas que admira, mas ressalta que é essencial que cada instituição busque seu próprio perfil, sua função. Um exemplo citado foi o da relação da Pina com o Memorial da Resistência. O museu que preserva as memórias da resistência e da repressão políticas do estado de São Paulo divide o mesmo edifício com a Estação Pinacoteca. Volz diz que pretende cada vez mais pensar as programações de forma integrada, criando projetos em conjunto com o Memorial.

Sobre Jochen Volz

Alemão, nascido em 1971, Volz é casado com a artista mineira Rivane Neuenschwander e viveu em Belo Horizonte até o início deste ano, quando se mudou para São Paulo para assumir a curadoria da Bienal de São Paulo.

Antes da Pina, Volz foi diretor de programação da Serpentine Gallerie, em Londres, de 2012 a 2015; diretor artístico do Instituto Inhotim, em Minas Gerais, de 2005 a 2012; e curador do Portikus, em Frankfurt, Alemanha, de 2001 a 2004. Na Bienal de São Paulo, foi curador-chefe da 32ª edição, realizada em 2016, além de co-curador convidado da 27ª, em 2006. Em outras mostras internacionais, Volz foi o co-curador da 53ª Bienal de Veneza, em 2009, e da 1ª Aichi Triennial, em Nagoya, Japão, em 2010.

Fotos: Leonor Calasans / IEA-USP